Les textes ci-dessus présentés sont les premiers documents en langue française comportant les contributions personnelles de Dlubak, Borowski, Beres, Robakowski. Ils pallient à l’absence d’éléments originels dans la littérature française consacrée au sujet.

Nous pensons avoir accompli ainsi un travail important pour la reconnaissance en France d’artistes, qui, actuellement, aux vues des présentations de prestige, ou dans les articles d’encyclopédies et dictionnaires spécialisés, ne figurent pas aux côtés de Tadeusz Kantor et Jerzy Grotowski, perçus comme les principaux protagonistes-pionniers des pratiques de type performance en Pologne.

En effet, et ce à travers même le rapide survol des problématiques abordées au cours de nos entretiens, nous sommes mis face à une multitude de pratiques et catégories théoriques, qui ne peuvent que témoigner d’une présence artistique dense, riche et active. Cela ne fait que s’accentuer, avec les premiers résultats de notre analyse du contenu des allocutions respectives. Sans oublier ce que nous avons pu vivre nous-mêmes dans notre rencontre avec les manifestations et oeuvres concrètes, nous justifions le choix de cette configuration par l’importance des questionnements abordés par chacun de ces artistes, valables pour l’ensemble de la construction théorique et factuelle du terme de performance en Pologne.

Les quatre artistes présentés proviennent d’origines disciplinaires différentes. Tous les quatre, au travers de leurs propositions posent les problèmes de l’accomplissement du fait artistique dans le temps et l’espace réels, et ceux de la relation de l’artiste à son spectateur direct.

Dlubak : Peintre, photographe, autodidacte. Il part de l’investigation de la réalité à l’aide d’un dispositif optique. Engagé politiquement dans la discussion sur le rôle social de l’art menée au sein de l’avant-garde de l’entre deux guerre et de l’époque du social-réalisme, il replace la problématique du rôle social dans l’approfondissement philosophique de la catégorie de participation à l’acte artistique. Ce questionnement est complété par la considération de l’héritage des constructivistes et de Strzeminski en particulier, dans sa recherche sur le temps et l’espace dans l’art visuel. Ainsi la dimension sociale de l’art, pour Dlubak, trouve son ancrage dans le domaine de la perception sensorielle.

Beres : Beres apprend la sculpture dans l’une des plus traditionnelles académies polonaise. Son premier geste artistique intentionnel est l’instauration de la coupure dans la linéarité de la pensée humaine. Désabusé par la proximité de la guerre et l’utopie sinistre du stalinisme, il essaye de se rapporter directement à la nature. Il explore ainsi les matériaux premiers, y compris son propre corps nu ou peint. Ses actions n’opèrent aucun choix conceptuel et, au contraire, sont imprégnées d’une "aura", et puisent dans le vocable et le gestuel religieux. Avec cette attitude, nous avons finalement une révélation de la performance non-intellectualisée, difficilement analysable, imposée au public comme une activité naturelle et profondément spirituelle, dans sa dimension sacrificielle.

Borowski : L’entretien avec Borowski est celui qui contribue à combler un vide particulièrement béant. Il s’agit, en effet, non seulement de l’information des spécialistes français, mais aussi, de la reconnaissance polonaise même de ce personnage artistique hors du commun. La situation actuelle de l’artiste, et ceci est exceptionnel parmi les quatre artistes considérés, ressemble sous maints aspects à la déchéance personnelle et sociale de Strzeminski. Son oeuvre est éparpillée, en mauvais état de conservation, parfois avec le consentement de l’auteur (les raisons en sont expliquées dans l’entretien). S’il bénéficie d’une reconnaissance de quelques rares artistes et spécialistes, le public semble l’ignorer complètement et le milieu professionnel l’exclu volontairement de l’histoire de l’art. Nous sommes donc en présence d’un artiste non-reconnu, qui, lui-même, dans un geste de contradiction dialectique interne, a du mal à se reconnaître comme tel. Nous avons l’impression qu’il appartient à ce genre en voie de disparition des aristocrates d’esprit, s’occupant des recherches sublimes multidisciplinaires, peu soucieux de leur audience. D’ailleurs ses points de vue sur le public sont extrêmement lucides, presque cyniques. Les utopies de partenariat, de participation..., ne l’affectent guère. Pour ce qui est de son oeuvre, nous sommes stupéfiés de découvrir chez lui, sans aucune filiation directe, ni étrangère, ni polonaise, les préoccupations les plus osées de l’art mondial, aujourd’hui largement discutées et diffusées. Ce sont : l’interactivité technologique, sensorielle, la vie artificielle, l’exhaustivité ("syncrétisme") des thématisations dans une situation réelle donnée, l’investigation des déformations de l’espace, les problèmes du "rendement" des événements artistiques dans les partitions qui en constituent les descriptions langagières et formelles, pour n’en citer que les plus tangibles. Cette oeuvre, chargée émotionnellement et symboliquement, a souvent des connotations écologiques prononcées. Son point faible est l’absence d’un travail soutenu et méthodique de longue haleine sur les comportements du public et du milieu, défaut dénoncé par Robakowski. Borowski gardant pourtant la gaîté des actions avant-gardistes affirme que cela découle tout simplement de sa désillusion. Nous considérons que la poursuite du dialogue avec Borowski et son oeuvre s’impose comme la première urgence mise en évidence par notre travail.

Robakowski : Cet artiste n’appartient pas à la génération de Borowski et Dlubak, mais, en tant qu’historien de l’art et fédérateur de plusieurs mouvances, intégrant la dimension historique dans le tissu même de son oeuvre, sa contribution à la performance polonaise paraît certaine, aussi bien à la lumière des problèmes relevés, que par ses déclarations explicites se réclamant nominalement de la performance. Son action artistique se poursuit devant nos yeux, et nous procure également une ouverture sur les problèmes de l’actualité polonaise et étrangère. /…/ Deux fils conducteurs président à la démarche de Robakowski. D’un côté, c’est l’analyse approfondie du devenir socio-technologique et artistique des sociétés, de l’autre, c’est la recherche sur le fondement phénoménologique de l’art. Le premier aboutit à des "gestes" symboliques, le second à l’étude artistique, donc à l’expérience existentielle "gratuite" ou réflexive, des dispositifs physicalistes savamment préparés. Se trouvant au point charnière entre l’Est, autant belliqueux, naturel, qu’idéologique, et l’Ouest, matérialiste et professionnalisé, avec les mécanismes écologiques correcteurs, Robakowski essaye d’en tirer la meilleure partie en dépit du règne de la doctrine sacrificielle régnant dans les circuits officialisés (avant 1989) ¹ et informels de l’art polonais. Il prévoit la "fatigue de l’écran" et analyse les moyens artistiques d’y parvenir. Ce processus peut d’ailleurs reproduire le sort du cinéma, mort selon Robakowski, aussi bien de la fatigue de la narrativité spectaculaire que du désinvestissement de l’illusionnisme filmique par les problèmes existentiels et intellectuels (présents encore chez les grands auteurs historiques, Welles, Bergman,...). Pour Robakowski, qui participe activement au processus de désenchantement du cinéma préparé selon lui par le mouvement de la vidéo des années 70, l’action artistique la plus efficace est de revenir à l’analyse de la vérité physicaliste du médium ("cinéma comme lumière"). Mais partant de là, l’autre versant des préoccupations de Robakowski s’avère être particulièrement intéressant. La physicalité de l’outil se trouve, dans tout art, enchaînée à la sensorialité de l’homme, et de ce lieu, se trouve déléguée vers sa biologie entière, y compris mentale, pour se projeter vers la société, vers l’ensemble des relations humaines. C’est dans l’investigation artistique de cette sphère de la phénoménologie des sens (les différentes catégories perceptives et leurs liaisons), de la représentation psychique et de l’intersubjectivité, que Robakowski rejoint les travaux et les réflexions de Strzeminski. L’étape inter-subjective, depuis Strzeminski, jusqu’à Dlubak, pensée en terme de rôle, voir de mission sociale de l’art, se trouve réglée chez Robakowski par l’idée de manipulation, chère à Witkacy et Temerson. Une théorie de l’absurde dans l’art en est issue. Elle procure à l’artiste une sorte de conjonction permanente avec la réalité vivante, salvatrice de l’obsolescence, crainte de Robakowski, parfois de façon un peu obsessionnelle.

POSTFACE

La recherche que nous venons de présenter n’est pas exhaustive pour deux raisons. Tout d’abord il aurait fallu agrandir la liste des artistes qui ont préparé l’avènement des pratiques de type performance en Pologne, et, notamment porter une attention particulière à Andrzej Pawlowski ², Oskar Hansen ³, ainsi que d’autres artistes comme Wojciech Fangor, Stanislaw Zamecznik ⁴ et Liliana Lewicka ⁵, artistes qui peuvent être considérés comme les précurseurs de la performance polonaise, et, adjoindre à cette liste les artistes déjà bien connus du public français. Il conviendrait également de rappeler certains artistes comme Wladyslaw Hasior ⁶ (reconnu dans les années 70, mais actuellement refoulé par le milieu artistique pour avoir participé à la politique culturelle officielle), lesquels peuvent s’avérer porteurs de problématiques complexes et fructueuses. Et si, dans l’avenir, on devait aborder la performance polonaise par le biais d’une discussion approfondie sur le statut du réel dans l’art, toutes ces sources pourront encore être complétées par les attitudes radicales réductionnistes et projectionnistes représentées dans l’art polonais par les artistes tels : Krasinski ⁷, Opalka ⁸, Szpakowski ⁹. Ensuite, le contexte de l’apparition de la performance en Pologne, est uniquement présenté au travers des allocutions textuelles formulées par les personnes interrogées. Il faudra l’étudier dans d’autres circonstances, à travers les disciplines limitrophes, la musique, la littérature, le théâtre... On ne peut pas non plus sous-estimer le travail de certaines galeries et associations artistiques dont la contribution au développement et à la diffusion de la performance reste à déterminer. Enfin, le contexte social et géo-politique demande à être spécifié autrement qu’au travers des seules allusions et dénonciations déclaratives.

L’unique mérite que nous nous assignons dans ce recueil consiste à avoir contribué, en partie, au remplacement dans le cadre de ces quatre artistes de la "mémoire collective" médiate de leurs actions et de leurs pensées, par une "mémoire personnelle" immédiate qui se lit dans leurs déclarations.