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revelint - revue électronique internationale
- Paris
Jozef BURY
"Contexte d’apparition des pratiques artistiques de type performance en
Pologne - Entretiens avec Zbigniew Dlubak, Wlodzimierz Borowski, Jerzy Beres et
Jozef Robakowski", Æsthetica-Nova (n°6), Paris, 1996, pp.
40-70 (extraits).
1. Introduction à la
problématique de la performance
Approche de la pratique de type
performance en Pologne
2. Entretien avec Zbigniew
DLUBAK, Meudon, Octobre 1995
3. Entretien avec Jerzy BERES, Cracovie,
Décembre 1995
4. Entretien avec
Wlodzimierz BOROWSKI, Brwinow, Novembre 1995, Janvier 1996
5. Entretien avec Jozef
ROBAKOWSKI, Lodz, Varsovie, Novembre 1995, Mars 1996
6. Conclusion
CONCLUSION
Les
textes ci-dessus présentés sont les premiers documents en langue française
comportant les contributions personnelles de Dlubak, Borowski, Beres,
Robakowski. Ils pallient à l’absence d’éléments originels dans la littérature
française consacrée au sujet.
Nous
pensons avoir accompli ainsi un travail important pour la reconnaissance en
France d’artistes, qui, actuellement, aux vues des présentations de prestige,
ou dans les articles d’encyclopédies et dictionnaires spécialisés, ne figurent
pas aux côtés de Tadeusz Kantor et Jerzy Grotowski, perçus comme les principaux
protagonistes-pionniers des pratiques de type performance en Pologne.
En effet,
et ce à travers même le rapide survol des problématiques abordées au cours de
nos entretiens, nous sommes mis face à une multitude de pratiques et catégories
théoriques, qui ne peuvent que témoigner d’une présence artistique dense, riche
et active. Cela ne fait que s’accentuer, avec les premiers résultats de notre
analyse du contenu des allocutions respectives. Sans oublier ce que nous avons
pu vivre nous-mêmes dans notre rencontre avec les manifestations et oeuvres
concrètes, nous justifions le choix de cette configuration par l’importance des
questionnements abordés par chacun de ces artistes, valables pour l’ensemble de
la construction théorique et factuelle du terme de performance en Pologne.
Les
quatre artistes présentés proviennent d’origines disciplinaires différentes.
Tous les quatre, au travers de leurs propositions posent les problèmes de
l’accomplissement du fait artistique dans le temps et l’espace réels, et ceux
de la relation de l’artiste à son spectateur direct.
Dlubak
: Peintre,
photographe, autodidacte. Il part de l’investigation de la réalité à l’aide
d’un dispositif optique. Engagé politiquement dans la discussion sur le rôle
social de l’art menée au sein de l’avant-garde de l’entre deux
guerre et de l’époque du social-réalisme, il replace la problématique du
rôle social dans l’approfondissement philosophique de la catégorie de
participation à l’acte artistique. Ce questionnement est complété par la
considération de l’héritage des constructivistes et de Strzeminski en particulier,
dans sa recherche sur le temps et l’espace dans l’art visuel. Ainsi la
dimension sociale de l’art, pour Dlubak, trouve son ancrage dans le domaine de
la perception sensorielle.
Beres
:
Beres apprend la sculpture dans l’une des plus traditionnelles
académies polonaise. Son premier geste artistique intentionnel est
l’instauration de la coupure dans la linéarité de la pensée humaine. Désabusé
par la proximité de la guerre et l’utopie sinistre du stalinisme, il essaye de
se rapporter directement à la nature. Il explore ainsi les matériaux premiers,
y compris son propre corps nu ou peint. Ses actions n’opèrent aucun choix
conceptuel et, au contraire, sont imprégnées d’une "aura", et puisent
dans le vocable et le gestuel religieux. Avec cette attitude, nous avons
finalement une révélation de la performance non-intellectualisée, difficilement
analysable, imposée au public comme une activité naturelle et profondément
spirituelle, dans sa dimension sacrificielle.
Borowski
:
L’entretien avec Borowski est celui qui contribue à combler un vide
particulièrement béant. Il s’agit, en effet, non seulement de l’information des
spécialistes français, mais aussi, de la reconnaissance polonaise même de ce
personnage artistique hors du commun. La situation actuelle de l’artiste, et
ceci est exceptionnel parmi les quatre artistes considérés, ressemble sous
maints aspects à la déchéance personnelle et sociale de Strzeminski. Son oeuvre
est éparpillée, en mauvais état de conservation, parfois avec le consentement
de l’auteur (les raisons en sont expliquées dans l’entretien). S’il bénéficie
d’une reconnaissance de quelques rares artistes et spécialistes, le public
semble l’ignorer complètement et le milieu professionnel l’exclu volontairement
de l’histoire de l’art. Nous sommes donc en présence d’un artiste non-reconnu,
qui, lui-même, dans un geste de contradiction dialectique interne, a du mal à
se reconnaître comme tel. Nous avons l’impression qu’il appartient à ce genre
en voie de disparition des aristocrates d’esprit, s’occupant des recherches
sublimes multidisciplinaires, peu soucieux de leur audience. D’ailleurs ses
points de vue sur le public sont extrêmement lucides, presque cyniques. Les
utopies de partenariat, de participation..., ne l’affectent guère. Pour ce qui est
de son oeuvre, nous sommes stupéfiés de découvrir chez lui, sans aucune
filiation directe, ni étrangère, ni polonaise, les préoccupations les plus
osées de l’art mondial, aujourd’hui largement discutées et diffusées. Ce sont :
l’interactivité technologique, sensorielle, la vie artificielle, l’exhaustivité
("syncrétisme") des thématisations dans une situation réelle donnée,
l’investigation des déformations de l’espace, les problèmes du
"rendement" des événements artistiques dans les partitions qui en
constituent les descriptions langagières et formelles, pour n’en citer que les
plus tangibles. Cette oeuvre, chargée émotionnellement et symboliquement, a
souvent des connotations écologiques prononcées. Son point faible est l’absence
d’un travail soutenu et méthodique de longue haleine sur les comportements du
public et du milieu, défaut dénoncé par Robakowski. Borowski gardant pourtant
la gaîté des actions avant-gardistes affirme que cela découle
tout simplement de sa désillusion. Nous considérons que la poursuite du
dialogue avec Borowski et son oeuvre s’impose comme la première urgence mise en
évidence par notre travail.
Robakowski
: Cet
artiste n’appartient pas à la génération de Borowski et Dlubak, mais, en tant
qu’historien de l’art et fédérateur de plusieurs mouvances, intégrant la
dimension historique dans le tissu même de son oeuvre, sa contribution à la
performance polonaise paraît certaine, aussi bien à la lumière des problèmes
relevés, que par ses déclarations explicites se réclamant nominalement de la
performance. Son action artistique se poursuit devant nos yeux, et nous procure
également une ouverture sur les problèmes de l’actualité polonaise et
étrangère. /…/ Deux fils conducteurs président à la démarche de Robakowski.
D’un côté, c’est l’analyse approfondie du devenir socio-technologique et
artistique des sociétés, de l’autre, c’est la recherche sur le fondement
phénoménologique de l’art. Le premier aboutit à des "gestes"
symboliques, le second à l’étude artistique, donc à l’expérience existentielle
"gratuite" ou réflexive, des dispositifs physicalistes savamment
préparés. Se trouvant au point charnière entre l’Est, autant belliqueux,
naturel, qu’idéologique, et l’Ouest, matérialiste et professionnalisé, avec les
mécanismes écologiques correcteurs, Robakowski essaye d’en tirer la meilleure
partie en dépit du règne de la doctrine sacrificielle régnant dans les circuits
officialisés (avant 1989) 1 et informels de l’art polonais. Il
prévoit la "fatigue de l’écran" et analyse les moyens artistiques d’y
parvenir. Ce processus peut d’ailleurs reproduire le sort du cinéma, mort selon
Robakowski, aussi bien de la fatigue de la narrativité spectaculaire que du
désinvestissement de l’illusionnisme filmique par les problèmes existentiels et
intellectuels (présents encore chez les grands auteurs historiques, Welles, Bergman,...). Pour Robakowski, qui participe activement au
processus de désenchantement du cinéma préparé selon lui par le mouvement de la
vidéo des années 70, l’action artistique la plus efficace est de revenir à
l’analyse de la vérité physicaliste du médium ("cinéma comme
lumière"). Mais partant de là, l’autre versant des préoccupations de
Robakowski s’avère être particulièrement intéressant. La physicalité de l’outil
se trouve, dans tout art, enchaînée à la sensorialité de l’homme, et de ce
lieu, se trouve déléguée vers sa biologie entière, y compris mentale, pour se
projeter vers la société, vers l’ensemble des relations humaines. C’est dans
l’investigation artistique de cette sphère de la phénoménologie des sens (les
différentes catégories perceptives et leurs liaisons), de la représentation
psychique et de l’intersubjectivité, que Robakowski rejoint les travaux et les
réflexions de Strzeminski. L’étape inter-subjective, depuis Strzeminski,
jusqu’à Dlubak, pensée en terme de rôle, voir de
mission sociale de l’art, se trouve réglée chez Robakowski par l’idée de
manipulation, chère à Witkacy et Temerson. Une théorie de l’absurde dans l’art
en est issue. Elle procure à l’artiste une sorte de conjonction permanente avec
la réalité vivante, salvatrice de l’obsolescence, crainte de Robakowski,
parfois de façon un peu obsessionnelle.
POSTFACE
La
recherche que nous venons de présenter n’est pas exhaustive pour deux raisons.
Tout d’abord il aurait fallu agrandir la liste des artistes qui ont préparé
l’avènement des pratiques de type performance en Pologne, et, notamment porter
une attention particulière à Andrzej Pawlowski 2, Oskar Hansen 3,
ainsi que d’autres artistes comme Wojciech Fangor, Stanislaw Zamecznik 4
et Liliana Lewicka 5, artistes qui peuvent être considérés comme les
précurseurs de la performance polonaise, et, adjoindre à cette liste les
artistes déjà bien connus du public français. Il conviendrait également de
rappeler certains artistes comme Wladyslaw Hasior 6 (reconnu dans
les années 70, mais actuellement refoulé par le milieu artistique pour avoir
participé à la politique culturelle officielle), lesquels peuvent s’avérer porteurs
de problématiques complexes et fructueuses. Et si, dans l’avenir, on devait
aborder la performance polonaise par le biais d’une discussion approfondie sur
le statut du réel dans l’art, toutes ces sources pourront encore être
complétées par les attitudes radicales réductionnistes et projectionnistes
représentées dans l’art polonais par les artistes tels : Krasinski 7,
Opalka 8, Szpakowski 9. Ensuite, le contexte de
l’apparition de la performance en Pologne, est uniquement présenté au travers
des allocutions textuelles formulées par les personnes interrogées. Il faudra
l’étudier dans d’autres circonstances, à travers les disciplines limitrophes,
la musique, la littérature, le théâtre... On ne peut pas non plus sous-estimer
le travail de certaines galeries et associations artistiques dont la
contribution au développement et à la diffusion de la performance reste à
déterminer. Enfin, le contexte social et géo-politique demande à être spécifié
autrement qu’au travers des seules allusions et dénonciations déclaratives.
L’unique
mérite que nous nous assignons dans ce recueil consiste à avoir contribué, en
partie, au remplacement dans le cadre de ces quatre artistes de la
"mémoire collective" médiate de leurs actions et de leurs pensées,
par une "mémoire personnelle" immédiate qui se lit dans leurs
déclarations.
Ivry sur Seine, Mai
1996.
NOTES :
1. La date du 17 Avril 1989, est
synonyme de Grands Changements dans la politique et l’économie en Pologne
(Table Ronde entre le pouvoir et "Solidarité").
2. Andrzej PAWLOWSKI (1925 Wadowice -
1986 Cracovie) artiste, théoricien de l’art (peinture, sculpture, architecture,
photographie, films, design). Après des études dans le département des Eaux et
Forêts, à l’Université Jagiellonski de Cracovie, et, des études en architecture
intérieure à l’ Académie des Beaux-Arts de Cracovie
(1944-50), il devient enseignant aux Beaux-Arts en 1963 et crée le premier
Département de Formes industrielles-Design en Pologne. Il restera directeur de
ce département jusqu’en 1970 et de 1981 jusqu’à sa mort en 1986. Auteur entre
autre du film "Kineformy" ( ciné-formes),
réalisé d’après son exposition-installation, et composé de
tableaux-lumières-mouvements au Théâtre Cricot II en 1957. Il réalise en
1963-75 un cycle "Formy Naturalnie Ksztaltowane" (les formes
constituées naturellement) où l’action de différentes forces sur les matériaux
les amènent à prendre une forme résultant de leur structure interne (moulages
de sacs, écrasement de matériaux...). Il crée aussi des "Powierzchnie
Naturalnie Uksztaltowane" (surfaces constituées naturellement) - reliefs
obtenus par la tension d’une toile sur une construction préparée. Ces idées
sont également appliquées au design, selon le principe de constitution de
formes sous l’action de forces de la nature. En 1963-64, il crée les
"Stymulatory wrazen nieadekwatnych" (stimulateurs de sensations
inadéquates), sculptures-matériaux parfois mobiles, cachées dans des boites en
carton et exploitables tactilement à travers des trous-manches. Ces objets étaient
accompagnés de différentes images-situations, par exemple une bougie allumée,
des éléments tranchants-piquants, des morceaux de verre, ... inadéquatement
associés aux éléments contenus dans les cartons. En 1966, il énonce sa
Conception des Pôles Energétiques comme alternative au concept de l’expérience
esthétique. Selon cette conception, l’artiste génère, crée et porte un pôle
énergétique spécifique, résultat d’un processus de création, qui n’est pas
matérialisable sous forme de tableaux, sculptures, partitions... Notes rédigées
d’ après: Andrzej Pawlowski, Fotogramy, catalogue
d’exposition. (Cracovie: Starmach Galery, 1989) et
description donnée par Bozena KOWALSKA, in "Pawlowskiego dialog z
natura" (Dialogue avec la nature de Pawlowski) in Prjekt, 4/87.pp.26-30.
3. Oskar HANSEN (Helsinki 1922 - ) Artiste, plasticien, architecte polonais. Nommé
professeur en 1979 à l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie où il enseigne la
composition, la structure visuelle et la sculpture intégrée de 1968 à 1983.
Situé à la frontière de l’art, de la science et de la technique, son oeuvre
questionne les problèmes de l’espace-temps. Au travers de notions comme
L’espace dynamique, La forme ouverte, il caractérise ses réalisations vouées à
un devenir dans le temps ( exposition-installation,
Varsovie, 1957, Galerie Po Prostu ). Notes rédigées à partir des informations
données par Bozena KOWALSKA, in Polska awangarda malarska. Szanse i mity
1945-1980. (Avant-garde polonaise en peinture. Les chances et les mythes
1945-1988), (Varsovie: P.I.W.,1988) p.119.
4. Wojciech FANGOR, (1922 - ), Stanislaw ZAMECZNIK, (1909-1971) artistes plasticiens
polonais. Ils réalisent ensemble des installations-arrangements (exposition: "Studium Przestrzeni", Salon Novej
Kultury 1958), qualifiés plus tard d’Environnement. Dans ses textes théoriques,
FANGOR énonce des problèmes qui ne trouveront à l’époque pas d’échos chez les
observateurs. " L’opposition de l’homme comme monade, comme eccéité finie
aux constructions finies et fermées des tableaux est aujourd’hui caduque. Il
semblerait qu’aujourd’hui l’ Unité (au sens de
l’humain, partie de l’ensemble ) pressent plus que jamais sa dépendance
vis-à-vis de son environnement et la relativité de sa situation. (...) Cet art
ne peut pas naître de l’effort individuel, ces caractéristiques sont celles de
l’anonymat et de la co-création collective". Notes rédigées d'après Bozena
KOWALSKA , in Polska awangarda malarska. Szanse i
mity 1945-1980. (Avant-garde polonaise en peinture. Les chances et les
mythes 1945-1988), (Varsovie: P.I.W.,1988) p.120.
5. Liliana LEWICKA, (1932- ), artiste
polonaise. " Dans l’espace délimité de la forêt, Lewicka désignait un lieu
de contemplation. Elle place à cet endroit les têtes des animaux récemment
abattus (obtenus dans les abattoirs municipaux), lesquels subissent une
putréfaction naturelle. Tout autour de l’installation, sur le terrain contaminé
par les déchets chimiques provenant de l’usine de phosphates à proximité, des
"chevaliers du service chimique" vétus de combinaison blanche
tournent à motocyclettes. Ils désignent par le bruit et l’odeur cette zone
contaminée". Ainsi Anna Maria LESNIEWSKA décrivait l’intervention de
Lewicka à l’occasion du Symposium des Artistes Plasticiens et Scientifiques de
Pulawy, (1966), organisé sur le terrain de l’usine de phosphates. Notes
rédigées d'après Anna Maria LESNIEWSKA, in "Nowy jezyk rzezby - Pulawy
66" (Le nouveau langage de la sculpture - Pulawy’66"
) in Idee sztuki lat 60, oraz inne sesje, seminaria i wystawy Centrum
Rzezby Polskiej. (Les idées de l’art des anées 60 et autres séminaires et
expositions du Centre de Sculpture Polonaise), (Oronsko:
Centrum Rzezby Polskiej, 1994) p.77.
6. Wladyslaw HASIOR (1928 Nowy Sacz - ). " Les racines de l’art de Hasior plongent dans
l’iconosphère sacrale, villageoise et citadine de la Pologne du Sud, dans la
martyrologie de la guerre, dans les mass-médias provinciaux. Dès le début des
années 60, l’artiste soumet les objets de dévotion, de kermess, les accessoirs
funéraires, les gadgets, les objets délaissés et détériorés à des métamorphoses
et transformations. Il se réfère à l’imagination mythique, aux archétypes
nationaux et universels, il rappelle les vieilles pratiques magiques, et se
sert souvent du grotesque. Dès la moitié des années 60, il crée des étendards,
rappellant ceux de la guerre, et ceux que l’on porte lors de processions.
Plusieurs fois il organise des processions d’étendards, en 1973 à Lack, à
l’occasion de la Fête du Pommier Fleuri. Il participe en 1969 à la 1re Biennale
Internationale de la sculpture en plein air à Montevidéo, où il forme dans le
sol les figures de béton qui, enflammées, forment un "Calvaire". De
semblables compositions avec du feu sont réalisées aussi en 1970 à la Biennale
de Venise, puis en 1972, en Louisiane et le "Char Scandinave en Feu"
à Sodertalje en Suède." in Présences Polonaise. Catalogue
d’exposition, (Paris: Centre Geogges Pompidou,1983.)
p. 276.
7. Edward KRASINSKI, (1925, Luck - ) Artiste polonais. Il intègre l’espace par l’opération
d’une ligne matérialisée en bandes adhésives bleues, courant à travers la
multitude des objets qui le remplit.
8. Roman OPALKA, (1931, Abbeville - ) Artiste polonais. Dans sa démarche il questionne
l’espace visuel, mental et temporel, par la mise en scène d’un procédé de
comptage de 0 à l’infini.
9. Waclaw SZPAKOWSKI, (1883, Varsovie-1973 ,Wroclaw) Artiste polonais. Il propose une prise de la
complexité visuelle de la nature au travers de son expression dans la
continuité et les frémissements d’une seule et unique ligne graphique.