6. Conclusion

Les textes ci-dessus présentés sont les premiers documents en langue française comportant les contributions personnelles de Dlubak, Borowski, Beres, Robakowski. Ils pallient à l’absence d’éléments originels dans la littérature française consacrée au sujet.

Nous pensons avoir accompli ainsi un travail important pour la reconnaissance en France d’artistes, qui, actuellement, aux vues des présentations de prestige, ou dans les articles d’encyclopédies et dictionnaires spécialisés, ne figurent pas aux côtés de Tadeusz Kantor et Jerzy Grotowski, perçus comme les principaux protagonistes-pionniers des pratiques de type performance en Pologne.

En effet, et ce à travers même le rapide survol des problématiques abordées au cours de nos entretiens, nous sommes mis face à une multitude de pratiques et catégories théoriques, qui ne peuvent que témoigner d’une présence artistique dense, riche et active. Cela ne fait que s’accentuer, avec les premiers résultats de notre analyse du contenu des allocutions respectives. Sans oublier ce que nous avons pu vivre nous-mêmes dans notre rencontre avec les manifestations et oeuvres concrètes, nous justifions le choix de cette configuration par l’importance des questionnements abordés par chacun de ces artistes, valables pour l’ensemble de la construction théorique et factuelle du terme de performance en Pologne.

Les quatre artistes présentés proviennent d’origines disciplinaires différentes. Tous les quatre, au travers de leurs propositions posent les problèmes de l’accomplissement du fait artistique dans le temps et l’espace réels, et ceux de la relation de l’artiste à son spectateur direct.

Dlubak : Peintre, photographe, autodidacte. Il part de l’investigation de la réalité à l’aide d’un dispositif optique. Engagé politiquement dans la discussion sur le rôle social de l’art menée au sein de l’avant-garde de l’entre deux guerre et de l’époque du social-réalisme, il replace la problématique du rôle social dans l’approfondissement philosophique de la catégorie de participation à l’acte artistique. Ce questionnement est complété par la considération de l’héritage des constructivistes et de Strzeminski en particulier, dans sa recherche sur le temps et l’espace dans l’art visuel. Ainsi la dimension sociale de l’art, pour Dlubak, trouve son ancrage dans le domaine de la perception sensorielle.

Beres : Beres apprend la sculpture dans l’une des plus traditionnelles académies polonaise. Son premier geste artistique intentionnel est l’instauration de la coupure dans la linéarité de la pensée humaine. Désabusé par la proximité de la guerre et l’utopie sinistre du stalinisme, il essaye de se rapporter directement à la nature. Il explore ainsi les matériaux premiers, y compris son propre corps nu ou peint. Ses actions n’opèrent aucun choix conceptuel et, au contraire, sont imprégnées d’une "aura", et puisent dans le vocable et le gestuel religieux. Avec cette attitude, nous avons finalement une révélation de la performance non-intellectualisée, difficilement analysable, imposée au public comme une activité naturelle et profondément spirituelle, dans sa dimension sacrificielle.

Borowski : L’entretien avec Borowski est celui qui contribue à combler un vide particulièrement béant. Il s’agit, en effet, non seulement de l’information des spécialistes français, mais aussi, de la reconnaissance polonaise même de ce personnage artistique hors du commun. La situation actuelle de l’artiste, et ceci est exceptionnel parmi les quatre artistes considérés, ressemble sous maints aspects à la déchéance personnelle et sociale de Strzeminski. Son oeuvre est éparpillée, en mauvais état de conservation, parfois avec le consentement de l’auteur (les raisons en sont expliquées dans l’entretien). S’il bénéficie d’une reconnaissance de quelques rares artistes et spécialistes, le public semble l’ignorer complètement et le milieu professionnel l’exclu volontairement de l’histoire de l’art. Nous sommes donc en présence d’un artiste non-reconnu, qui, lui-même, dans un geste de contradiction dialectique interne, a du mal à se reconnaître comme tel. Nous avons l’impression qu’il appartient à ce genre en voie de disparition des aristocrates d’esprit, s’occupant des recherches sublimes multidisciplinaires, peu soucieux de leur audience. D’ailleurs ses points de vue sur le public sont extrêmement lucides, presque cyniques. Les utopies de partenariat, de participation..., ne l’affectent guère. Pour ce qui est de son oeuvre, nous sommes stupéfiés de découvrir chez lui, sans aucune filiation directe, ni étrangère, ni polonaise, les préoccupations les plus osées de l’art mondial, aujourd’hui largement discutées et diffusées. Ce sont : l’interactivité technologique, sensorielle, la vie artificielle, l’exhaustivité ("syncrétisme") des thématisations dans une situation réelle donnée, l’investigation des déformations de l’espace, les problèmes du "rendement" des événements artistiques dans les partitions qui en constituent les descriptions langagières et formelles, pour n’en citer que les plus tangibles. Cette oeuvre, chargée émotionnellement et symboliquement, a souvent des connotations écologiques prononcées. Son point faible est l’absence d’un travail soutenu et méthodique de longue haleine sur les comportements du public et du milieu, défaut dénoncé par Robakowski. Borowski gardant pourtant la gaîté des actions avant-gardistes affirme que cela découle tout simplement de sa désillusion. Nous considérons que la poursuite du dialogue avec Borowski et son oeuvre s’impose comme la première urgence mise en évidence par notre travail.

Robakowski : Cet artiste n’appartient pas à la génération de Borowski et Dlubak, mais, en tant qu’historien de l’art et fédérateur de plusieurs mouvances, intégrant la dimension historique dans le tissu même de son oeuvre, sa contribution à la performance polonaise paraît certaine, aussi bien à la lumière des problèmes relevés, que par ses déclarations explicites se réclamant nominalement de la performance. Son action artistique se poursuit devant nos yeux, et nous procure également une ouverture sur les problèmes de l’actualité polonaise et étrangère. /…/ Deux fils conducteurs président à la démarche de Robakowski. D’un côté, c’est l’analyse approfondie du devenir socio-technologique et artistique des sociétés, de l’autre, c’est la recherche sur le fondement phénoménologique de l’art. Le premier aboutit à des "gestes" symboliques, le second à l’étude artistique, donc à l’expérience existentielle "gratuite" ou réflexive, des dispositifs physicalistes savamment préparés. Se trouvant au point charnière entre l’Est, autant belliqueux, naturel, qu’idéologique, et l’Ouest, matérialiste et professionnalisé, avec les mécanismes écologiques correcteurs, Robakowski essaye d’en tirer la meilleure partie en dépit du règne de la doctrine sacrificielle régnant dans les circuits officialisés (avant 1989) ¹ et informels de l’art polonais. Il prévoit la "fatigue de l’écran" et analyse les moyens artistiques d’y parvenir. Ce processus peut d’ailleurs reproduire le sort du cinéma, mort selon Robakowski, aussi bien de la fatigue de la narrativité spectaculaire que du désinvestissement de l’illusionnisme filmique par les problèmes existentiels et intellectuels (présents encore chez les grands auteurs historiques, Welles, Bergman,...). Pour Robakowski, qui participe activement au processus de désenchantement du cinéma préparé selon lui par le mouvement de la vidéo des années 70, l’action artistique la plus efficace est de revenir à l’analyse de la vérité physicaliste du médium ("cinéma comme lumière"). Mais partant de là, l’autre versant des préoccupations de Robakowski s’avère être particulièrement intéressant. La physicalité de l’outil se trouve, dans tout art, enchaînée à la sensorialité de l’homme, et de ce lieu, se trouve déléguée vers sa biologie entière, y compris mentale, pour se projeter vers la société, vers l’ensemble des relations humaines. C’est dans l’investigation artistique de cette sphère de la phénoménologie des sens (les différentes catégories perceptives et leurs liaisons), de la représentation psychique et de l’intersubjectivité, que Robakowski rejoint les travaux et les réflexions de Strzeminski. L’étape inter-subjective, depuis Strzeminski, jusqu’à Dlubak, pensée en terme de rôle, voir de mission sociale de l’art, se trouve réglée chez Robakowski par l’idée de manipulation, chère à Witkacy et Temerson. Une théorie de l’absurde dans l’art en est issue. Elle procure à l’artiste une sorte de conjonction permanente avec la réalité vivante, salvatrice de l’obsolescence, crainte de Robakowski, parfois de façon un peu obsessionnelle.

POSTFACE

La recherche que nous venons de présenter n’est pas exhaustive pour deux raisons. Tout d’abord il aurait fallu agrandir la liste des artistes qui ont préparé l’avènement des pratiques de type performance en Pologne, et, notamment porter une attention particulière à Andrzej Pawlowski ², Oskar Hansen ³, ainsi que d’autres artistes comme Wojciech Fangor, Stanislaw Zamecznik ⁴ et Liliana Lewicka ⁵, artistes qui peuvent être considérés comme les précurseurs de la performance polonaise, et, adjoindre à cette liste les artistes déjà bien connus du public français. Il conviendrait également de rappeler certains artistes comme Wladyslaw Hasior ⁶ (reconnu dans les années 70, mais actuellement refoulé par le milieu artistique pour avoir participé à la politique culturelle officielle), lesquels peuvent s’avérer porteurs de problématiques complexes et fructueuses. Et si, dans l’avenir, on devait aborder la performance polonaise par le biais d’une discussion approfondie sur le statut du réel dans l’art, toutes ces sources pourront encore être complétées par les attitudes radicales réductionnistes et projectionnistes représentées dans l’art polonais par les artistes tels : Krasinski ⁷, Opalka ⁸, Szpakowski ⁹. Ensuite, le contexte de l’apparition de la performance en Pologne, est uniquement présenté au travers des allocutions textuelles formulées par les personnes interrogées. Il faudra l’étudier dans d’autres circonstances, à travers les disciplines limitrophes, la musique, la littérature, le théâtre... On ne peut pas non plus sous-estimer le travail de certaines galeries et associations artistiques dont la contribution au développement et à la diffusion de la performance reste à déterminer. Enfin, le contexte social et géo-politique demande à être spécifié autrement qu’au travers des seules allusions et dénonciations déclaratives.

L’unique mérite que nous nous assignons dans ce recueil consiste à avoir contribué, en partie, au remplacement dans le cadre de ces quatre artistes de la "mémoire collective" médiate de leurs actions et de leurs pensées, par une "mémoire personnelle" immédiate qui se lit dans leurs déclarations.

Ivry sur Seine, Mai 1996.

NOTES :

1. La date du 17 Avril 1989, est synonyme de Grands Changements dans la politique et l’économie en Pologne (Table Ronde entre le pouvoir et "Solidarité").

2. Andrzej PAWLOWSKI (1925 Wadowice - 1986 Cracovie) artiste, théoricien de l’art (peinture, sculpture, architecture, photographie, films, design). Après des études dans le département des Eaux et Forêts, à l’Université Jagiellonski de Cracovie, et, des études en architecture intérieure à l’ Académie des Beaux-Arts de Cracovie (1944-50), il devient enseignant aux Beaux-Arts en 1963 et crée le premier Département de Formes industrielles-Design en Pologne. Il restera directeur de ce département jusqu’en 1970 et de 1981 jusqu’à sa mort en 1986. Auteur entre autre du film "Kineformy" ( ciné-formes), réalisé d’après son exposition-installation, et composé de tableaux-lumières-mouvements au Théâtre Cricot II en 1957. Il réalise en 1963-75 un cycle "Formy Naturalnie Ksztaltowane" (les formes constituées naturellement) où l’action de différentes forces sur les matériaux les amènent à prendre une forme résultant de leur structure interne (moulages de sacs, écrasement de matériaux...). Il crée aussi des "Powierzchnie Naturalnie Uksztaltowane" (surfaces constituées naturellement) - reliefs obtenus par la tension d’une toile sur une construction préparée. Ces idées sont également appliquées au design, selon le principe de constitution de formes sous l’action de forces de la nature. En 1963-64, il crée les "Stymulatory wrazen nieadekwatnych" (stimulateurs de sensations inadéquates), sculptures-matériaux parfois mobiles, cachées dans des boites en carton et exploitables tactilement à travers des trous-manches. Ces objets étaient accompagnés de différentes images-situations, par exemple une bougie allumée, des éléments tranchants-piquants, des morceaux de verre, ... inadéquatement associés aux éléments contenus dans les cartons. En 1966, il énonce sa Conception des Pôles Energétiques comme alternative au concept de l’expérience esthétique. Selon cette conception, l’artiste génère, crée et porte un pôle énergétique spécifique, résultat d’un processus de création, qui n’est pas matérialisable sous forme de tableaux, sculptures, partitions... Notes rédigées d’ après: Andrzej Pawlowski, Fotogramy, catalogue d’exposition. (Cracovie: Starmach Galery, 1989) et description donnée par Bozena KOWALSKA, in "Pawlowskiego dialog z natura" (Dialogue avec la nature de Pawlowski) in Prjekt, 4/87.pp.26-30.

3. Oskar HANSEN (Helsinki 1922 - ) Artiste, plasticien, architecte polonais. Nommé professeur en 1979 à l’Académie des Beaux-Arts de Varsovie où il enseigne la composition, la structure visuelle et la sculpture intégrée de 1968 à 1983. Situé à la frontière de l’art, de la science et de la technique, son oeuvre questionne les problèmes de l’espace-temps. Au travers de notions comme L’espace dynamique, La forme ouverte, il caractérise ses réalisations vouées à un devenir dans le temps ( exposition-installation, Varsovie, 1957, Galerie Po Prostu ). Notes rédigées à partir des informations données par Bozena KOWALSKA, in Polska awangarda malarska. Szanse i mity 1945-1980. (Avant-garde polonaise en peinture. Les chances et les mythes 1945-1988), (Varsovie: P.I.W.,1988) p.119.

4. Wojciech FANGOR, (1922 - ), Stanislaw ZAMECZNIK, (1909-1971) artistes plasticiens polonais. Ils réalisent ensemble des installations-arrangements (exposition: "Studium Przestrzeni", Salon Novej Kultury 1958), qualifiés plus tard d’Environnement. Dans ses textes théoriques, FANGOR énonce des problèmes qui ne trouveront à l’époque pas d’échos chez les observateurs. " L’opposition de l’homme comme monade, comme eccéité finie aux constructions finies et fermées des tableaux est aujourd’hui caduque. Il semblerait qu’aujourd’hui l’ Unité (au sens de l’humain, partie de l’ensemble ) pressent plus que jamais sa dépendance vis-à-vis de son environnement et la relativité de sa situation. (...) Cet art ne peut pas naître de l’effort individuel, ces caractéristiques sont celles de l’anonymat et de la co-création collective". Notes rédigées d'après Bozena KOWALSKA , in Polska awangarda malarska. Szanse i mity 1945-1980. (Avant-garde polonaise en peinture. Les chances et les mythes 1945-1988), (Varsovie: P.I.W.,1988) p.120.

5. Liliana LEWICKA, (1932- ), artiste polonaise. " Dans l’espace délimité de la forêt, Lewicka désignait un lieu de contemplation. Elle place à cet endroit les têtes des animaux récemment abattus (obtenus dans les abattoirs municipaux), lesquels subissent une putréfaction naturelle. Tout autour de l’installation, sur le terrain contaminé par les déchets chimiques provenant de l’usine de phosphates à proximité, des "chevaliers du service chimique" vétus de combinaison blanche tournent à motocyclettes. Ils désignent par le bruit et l’odeur cette zone contaminée". Ainsi Anna Maria LESNIEWSKA décrivait l’intervention de Lewicka à l’occasion du Symposium des Artistes Plasticiens et Scientifiques de Pulawy, (1966), organisé sur le terrain de l’usine de phosphates. Notes rédigées d'après Anna Maria LESNIEWSKA, in "Nowy jezyk rzezby - Pulawy 66" (Le nouveau langage de la sculpture - Pulawy’66" ) in Idee sztuki lat 60, oraz inne sesje, seminaria i wystawy Centrum Rzezby Polskiej. (Les idées de l’art des anées 60 et autres séminaires et expositions du Centre de Sculpture Polonaise), (Oronsko: Centrum Rzezby Polskiej, 1994) p.77.

6. Wladyslaw HASIOR (1928 Nowy Sacz - ). " Les racines de l’art de Hasior plongent dans l’iconosphère sacrale, villageoise et citadine de la Pologne du Sud, dans la martyrologie de la guerre, dans les mass-médias provinciaux. Dès le début des années 60, l’artiste soumet les objets de dévotion, de kermess, les accessoirs funéraires, les gadgets, les objets délaissés et détériorés à des métamorphoses et transformations. Il se réfère à l’imagination mythique, aux archétypes nationaux et universels, il rappelle les vieilles pratiques magiques, et se sert souvent du grotesque. Dès la moitié des années 60, il crée des étendards, rappellant ceux de la guerre, et ceux que l’on porte lors de processions. Plusieurs fois il organise des processions d’étendards, en 1973 à Lack, à l’occasion de la Fête du Pommier Fleuri. Il participe en 1969 à la 1re Biennale Internationale de la sculpture en plein air à Montevidéo, où il forme dans le sol les figures de béton qui, enflammées, forment un "Calvaire". De semblables compositions avec du feu sont réalisées aussi en 1970 à la Biennale de Venise, puis en 1972, en Louisiane et le "Char Scandinave en Feu" à Sodertalje en Suède." in Présences Polonaise. Catalogue d’exposition, (Paris: Centre Geogges Pompidou,1983.) p. 276.

7. Edward KRASINSKI, (1925, Luck - ) Artiste polonais. Il intègre l’espace par l’opération d’une ligne matérialisée en bandes adhésives bleues, courant à travers la multitude des objets qui le remplit.

8. Roman OPALKA, (1931, Abbeville - ) Artiste polonais. Dans sa démarche il questionne l’espace visuel, mental et temporel, par la mise en scène d’un procédé de comptage de 0 à l’infini.

9. Waclaw SZPAKOWSKI, (1883, Varsovie-1973 ,Wroclaw) Artiste polonais. Il propose une prise de la complexité visuelle de la nature au travers de son expression dans la continuité et les frémissements d’une seule et unique ligne graphique.