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art action anamnèse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @ |
revelint - revue électronique internationale
- Paris
Józef BURY "Contexte d’apparition des pratiques artistiques de
type performance en Pologne - Entretiens avec Zbigniew Dlubak, Wlodzimierz
Borowski, Jerzy Beres et Józef Robakowski", Æsthética-Nova (n°6), Paris, 1996, pp.
40-70 (extraits).
1. Introduction à la
problématique de la performance.
Approche de
la pratique de type performance en Pologne.
2. Entretien avec Zbigniew DLUBAK, Meudon,
Octobre 1995.
3. Entretien avec Jerzy BERES, Cracovie, Décembre
1995.
4. Entretien avec Wlodzimierz BOROWSKI, Brwinow,
Novembre 1995, Janvier 1996.
5. Entretien avec Jozef
ROBAKOWSKI, Lodz, Varsovie, Novembre 1995, Mars 1996.
6. Conclusion.
3. Entretien avec Jerzy BERES, Cracovie,
Décembre 1995
Józef Bury -
Malgré la notoriété que vous avez acquise depuis les années 60 - vous êtes
aujourd’hui reconnu comme l’un des artistes les plus originaux dans le paysage
de l’art polonais - reconnaissance récemment confirmée par deux grandes
expositions de votre oeuvre aux Musées Nationaux de Poznan et de Cracovie, face
à votre travail ainsi qu’à la lecture de vos textes, on ne peut échapper au
sentiment d’une volonté consciente de votre part de ne pas "être dans
l’art". Comment expliquez-vous cette fuite permanente?
Jerzy Beres -
Effectivement, dès le début, j’ai écrit que je menais un dialogue, ou une dispute
avec le monde, et ce en dehors de l’art. C’est un choix conscient. Cette
référence au monde extérieur à l’art est la condition principale pour une
création authentique, car ce qui "consomme" l’art sera toujours en
danger de répétition et de perte.
-Comment
arrive-t-on à faire ce choix conscient et qu’elle a pu être l’origine de cette conscience?
J.B. - Il ne faut
pas oublier les expériences décisives des années 50. Aujourd’hui, il m’est très
difficile d’expliquer comment nous avons pu les vivre. Pourtant c’est par
rapport à ce contexte qu’il faut situer, et que pourra être comprise, ma perte
totale de confiance dans tout ce que à quoi l’humanité avait pu parvenir.
- S’agit-il
d’une perte de confiance en l’art?
J.B. - Non, mais
d’une perte de confiance dans toute la civilisation, dans tous les résultats de
la pensée humaine, et ce à l’encontre de la "nécessité du temps"1
que prônaient alors tous les systèmes totalitaires de l’époque. Tout était en
effet infiltré par l’utopie. Je pense que nous en étions arrivé
au crépuscule du développement de cette civilisation hantée par la création
d’utopies, utopies qui, si elles avaient pu être efficaces dans le passé,
capables d’engendrer des styles, modes de pensée..., au XX ième siècle
débouchaient sur l’horreur. Je pense au fascisme et communisme... Au delà du
crime, il y a une chose grave : la mentalité totalitaire peut mener au seuil
dangereux de sa réalisation concrète. C’est comme cela que l’on arrive à cette
"ultime solution" proposée par Hitler ou Staline.
- En
1950-55, vous étiez étudiant aux Beaux-Arts, et, en tant que tel, en contact
avec un milieu conscient de ces enjeux. Toutes les opinions n’étaient pas aussi
catastrophiques, et aujourd’hui il s’avère que le système n’était pas éternel.
J.B. - Oui,
maintenant l’on peut voir cela comme un épisode. Mais à ce moment là, de
l’intérieur, l’on croyait à un danger de durée, un vrai danger pour l’humanité.
Ce n’est pas hasard que l’on parle aujourd’hui de la "honte des
artistes". Milosz2 révèle très bien dans "La pensée
captive" cet asservissement de l’esprit par le stalinisme ; même les
intellectuels n’avaient pas de distance... D’ailleurs dans l’art, la tentative
de réalisation de l’utopie persiste toujours - il est très difficile en effet
de vivre sans utopie...
-Pensez-vous
aux grandes utopies de l’avant-garde russe? et au
débat sur le rôle social de l’art dans les années 45-49 en Pologne?
J.B. -Toute
utopie est une impasse pour la condition humaine. Par essence, l’utopie tente
d’uniformiser le monde selon une conception unique. Là est l’impasse. Il faut
au contraire admettre une possibilité de pensée pluraliste, il faut admettre un
adversaire, quelqu’un qui puisse nous contester, là réside la richesse et la
solution.
- Cette
conviction vous a-t-elle accompagnée au cours de vos études?
J.B. - Au début
c’était la révolte. La période de mes étude a coïncidé
avec un endoctrinement idéologique très fort, et je ressentais - ce que plus
tard en lisant Kierkegaard- je pourrais qualifier de " tremblement du
sujet ". C’était une forme dramatique de défense, et ce même au sens
physique. C’est à ce moment que j’ai vu que seule la nature était libre. Elle
était la seule terre ferme dans la réalité qui m’entourait. Cela peut sembler ridicule,
mais, le fait que le soleil brille, en dehors du territoire soumis au pouvoir
de Staline permettait de penser les limites de ce pouvoir. Aucunes
personnalités, pas même mon professeur, Xawery Dunikowski3 - un
grand sculpteur - ne laissaient trahir une pensée autre à celle de la doctrine
officielle... même si certains pouvaient penser autrement.
- La nature
vous paraissait-elle une base de vérification immédiate de votre existence? outrepassant les résultats de la pensée humaine?
J.B. - C’était le
commencement, le point zéro, une sorte de résistance.
Pour donner un exemple concret : mes premiers
"Zwidy" (Fantômes)4 renouent avec une simplicité de moyens
et pourraient être placés dans la période où l’homme primitif construit ses
premiers outils. La différence réside dans le fait que l’homme primitif pour
produire l’outil va soumettre le morceau de bois à une fonction et va tuer son
essence. Dans mon travail au contraire, j’essaie de laisser le matériau comme
partie de la nature, et mon intervention - assemblage, perçage, coupure - est
un strict minimum nécessaire. Ainsi en gardant la vie de la matière, je la
délivre de l’utilité propre à l’outil.
- Derrière
ce minimum nécessaire se cache un problème...
J.B. - C’est un
problème de définition de l’oeuvre.
On m’a toujours reproché cette simplicité, brutalité, mon
manque de "Kunst" . Mais, ce faisant, cette
partie de la nature je l’inclus dans mon oeuvre. Je n’essaie pas de falsifier.
Cela reste authentique : nous avons toujours affaire au morceau de bois. Mais
la simple transposition d’une branche trouvée a déjà, et toujours, quelque
chose de mortuaire. Aussi, pour une transposition dans un autre contexte, une
"réanimation" est nécessaire. Ce n’est pas un cadavre de bois que j’ emmène dans une galerie : grâce à une construction
-composition dans l’espace- je le fais revivre. C’est cela, le minimum
nécessaire.
- Je
remarque dans votre travail deux types d’intervention auxquelles vous soumettez
les matériaux ; d’un côté, des coupures, cassures faites en respectant la
structure interne des matériaux, ainsi que des constructions dans l’espace
régies par la loi de gravitation ; d’autre part, des perçages, encordages,
assemblages, tensions (arc). Faites-vous aussi cette distinction?
J.B. -
Effectivement, la matière impose ses propres lois de division, de partage, de
coupure -parfois un bois attend des dizaine d’années dans mon atelier avant
qu’il ne révèle ses lois, avant que je ne comprenne qu’il doit être coupé d’une
façon et non d’une autre ( je ne voudrais pas le
détruire, j’attends, il ne faut pas se précipiter, il ne faut pas le tuer).
Ensuite pour l’assembler, pour le soulever, je perce un trou. Cela ne sera
jamais une action pure car, si l’ on agit dans le
concret la pureté est exclue - elle relève de l’utopie. Mon attitude doit être
comprise comme une forme de dialogue avec le monde et la réalité qui m’entoure,
dont la nature est l’une des composantes.
- L’art est
donc un dialogue?
J.B. - Au sens où
je le pratique, oui.
- Dans
quelles conditions ce dialogue peut-il advenir ?
J.B. - Il y a
d’abord un constat, tout un travail, parfois très long, une sorte de
reconnaissance de l’état des choses. Ainsi, même dans les oeuvres anciennes, on
peut retrouver le Sujet si l’on parvient à percer le style. Car, il faut en
effet deux Sujets pour dialoguer.
-
Pouvez-vous préciser cette notion de Sujet?
J.B. - Prenons
l’exemple de la science. Le moment de dialogue universel (au sens de a-temporel) ne peut pas apparaître puisque chaque
découverte scientifique vient vérifier les précédentes et les remplace. Dans
l’art cette vérification est inopérante, chaque oeuvre est unique et persiste
dans le temps, toujours vivante : elle n’est pas "historiquement
morte", elle agit toujours de façon imprévisible. Elle contient une qualité
de Sujet.
- La nature
peut-elle également avoir ce statut de Sujet?
J.B. - La
situation n’est pas exactement la même. Mais l’imprévisibilité, le hasard, la
vie même lui procure ce statut.
- Et le
spectateur de vos actions?
J.B. - Dans le
cas du théâtre au sens traditionnel -le public restant dans l’ombre et le
silence absolu- le spectacle se voit assigner le rôle de l’objet. Et, ce
faisant, le public lui aussi rejoint ce statut. C’est là une affaire de
conventions volontaires. Dans le happening, ce sont souvent l'
agressivité et le hasard qui rendent actif le spectateur. Dans la
performance, les règles sont définies par le protagoniste de l’action qui
assigne au public le rôle de l’objet. Dans tous les cas, on peut difficilement
parler de présence de Sujets des deux côtés. Il s’agira alors de créer les
conditions d’un échange vivant. Parfois, j’essaie, tout simplement, de parler
avec le spectateur , de manger avec lui, de boire de
la vodka avec lui5. C’était le cas dans "Oltarz Kontaktu"6
(Autel de contact).
- Le
problème du dialogue se situe à plusieurs niveaux dans votre travail : dans les
actions, c’est le spectateur, la réalité socio-politique, ou une oeuvre du
passé qui sont visés ; dans vos sculptures c’est la nature que vous évoquez le
plus souvent.
Y-a-t-il une surface commune à tous ces dialogues?
J.B. - C’est
l’idée même de dialogue, et le court circuit qu’elle génère.
- L’idée de
dialogue implique celle de langage, au moins dans le cas de dialogue avec
Autrui. Je pense au spectateur de vos actions.
J.B. - Oui, mais
ce langage doit être compris dans le sens d’un ensemble de signes verbaux,
visuels et autres, dans une attitude orientée vers une communication.
- L’idée de
communication, de message, est très forte dans votre travail. On ressent ce
besoin de communiquer. Mais quelle est la garantie que le "court
circuit" va se produire, qu’il ne s’agira pas d’un récit de plus? Autrement dit, quels sont les éléments nécessaires de
ce langage?
J.B. - A part la
polarité des Sujets, les éléments de dialogue doivent posséder un caractère
universel.
-Pouvez-vous citer des exemples?
J.B. - Les
signes, les gestes, les actions simples, tels le feu, le bois, la combustion,
l’action de casser, hacher, la résistance de la matière, la gravitation
terrestre... Parfois ce sont des poignées, des manivelles ou une corde qui pend
qui incitent à actionner,
à animer la sculpture.
- Mais vous
utilisez aussi des signes beaucoup plus complexes, je pense à la nudité, à
l’autel...
J.B. - Ils sont
aussi universels et compréhensibles, mais complexifiés par leur champ culturel
respectif. Un exemple : j’ai eu beaucoup de problèmes avec l’Eglise qui
m’accusait de profanation, d’usage "abusif" de l’autel qui est le
titre de mes travaux. Mais l’autel précède peut-être la religion, et l’ Eglise ne fait que se l’ approprier. L’autel donne une
signification spécifique à ma "manifestation". D’un côté l’autel la
place à un niveau d’accomplissement supérieur, d’autre part, il fait référence
à une nécessité de sacrifice, nécessité inhérente à la problématique abordée.
J. Beres,
Transfiguracja II, 1973, galerie Desa, Kraków. Photo : J. Szmuc (*)
- L’ accumulation de mots provenant du vocabulaire religieux
est très visible dans votre travail, dans vos titres, mais aussi parmi les
éléments composant vos oeuvres. Je pense bien sûr à l’autel, mais aussi, la
prière, le miracle, la messe... D’autres mots, d’ordre spirituels ou magiques
apparaissent également, tels, fantôme, oracle, rituel...
J.B. - Ces mots
fonctionnent le plus souvent comme des titres, et, généralement, ce vocabulaire
est plus proche de ce que je ressens que le vocable traditionnel de l’art. J’ai
utilisé au début des titres comme "transfiguration", mais très vite
j’ai vu que le mot "transsubstantiation" (eucharistie) était plus
juste.
- Ou bien
l’art est selon vous une pratique spirituelle, ou bien ce que vous faites est
plus proche de la religion que de l’art...?
J.B. - Si cela
vous parait d’ordre spirituel, c’est édifiant
- Avez-vous
étudiez le domaine religieux, ésotérique ?
Avez-vous étudier également l’archéologie slave? Je retrouve en effet dans votre travail des allusions
à des rites ancestraux?
J.B. - Il était
très facile de m’accuser de perpétuer les rites des Piastes7, alors,
qu’au moment où mon travail commence à être connu (les années soixante) la
Pologne fêtait le millénaire de l’Etat polonais. Tout ce qui alors faisait
référence aux Piastes était très à la mode. Ce fut évidement un déplorable
malentendu. Quand aux études des différentes disciplines citées, je ne m’y suis
pas expressément attaché. Je ne trouvais pas cela nécessaire. Il ne s’agit donc
ni du résultat d’une fascination ou d’études. Mais, tout simplement, ma
pratique se situe à l’intérieur, ou au plus proche du champ spirituel.
- Votre
pratique vise-t-elle à une connaissance des choses?
J.B. - Ce n’est
pas le but de la création ; autrement dit, la création n’est pas une science.
C’est une conscience des formes. C’est toujours pour moi un moment énigmatique,
mystérieux, ce moment de confrontation de l’imaginé avec le matériau. Tout ce passe comme si le matériau attendait sa forme.
Concrètement, le morceau de bois par exemple, qui à un moment imprévisible,
parfois après une longue série d’échecs, se constitue comme s’il attendait sa
forme. Après, ce sont toujours les mêmes morceaux de bois mais différents. Ils
vivent et agissent, et cela est toujours à la limite du miracle. Ce moment
exerce sur moi une grande attraction, c’est une énigme que je n’essaie pas de
comprendre. Cette conscience des formes est une réussite du vingtième siècle. L’avant-garde
a thématisé la forme et cela a souvent conduit à un formalisme. Mais cela a
permis une prise de conscience de la forme qui auparavant était recherchée dans
la nature. Van Gogh par exemple, au lieu d’imiter la nature a peint sa relation
avec elle. Il ne s’agit plus de la vérité de la connaissance mais de sa forme
consciente. Peindre un émerveillement , voilà la
conscience de la forme.
- Il
semblerait que dans votre travail, le contenu prime sur la forme.
J.B. - Sur le
carton d’invitation pour l’exposition en 1986, j’ai posé cette question: "Un contenu sans forme pourrait-il être beau
?". J’entends par beau, forme pure. J’ai toujours considéré que la forme
est justifiée comme véhicule du contenu du message.
-
Employez-vous le terme de "forme pure" au sens de Witkacy ?
J.B. - Oui, et
dans le "Dialogue avec Witkacy" j’ai opposé le contenu pur aux formes
pures de Witkacy. Il s’agissait de démontrer la fonction de forme comme celle
d’un emballage...8 La recherche de formes pures chez Witkacy s’est soldée
par un échec. Mais je pense qu’il savait que la forme pure ne peut pas se
concrétiser puisqu’il s’agit tout simplement de la conscience pure. Witkacy,
dans son honnêteté, nous a averti des catastrophes à venir. C’est d’ailleurs en
le pressentant qu’il s’est suicidé. Et, effectivement, vu ce qui s’est passé
après il aisé d’imaginer qu’il n’aurait su s’en accommoder.
- Vous avez
fait aussi un "Dialogue avec Duchamp"9?
J.B. - Duchamp
était beaucoup plus sarcastique et ironique, contrairement à Witkacy, il n’a
pas emmi d’idées, mais a fait génialement apparaître les mécanismes régissant
les sociétés du vingtième siècle.
- Et, plus
précisément ?
J.B. - Par
exemple, le fétichisme omniprésent.
- Quel est
votre opinion des autres artistes de l’avant-garde polonaise?
Je pense, par exemple à Strzeminski, et sa conception de l’unisme.
J.B. - C’est un
très bon exemple de tentative de réalisation de l’utopie, heureusement limitée
à la peinture. C’est inadmissible, comme toute tentative de ce genre. Je pense
par exemple à Reinhardt proposant de réaliser le "dernier tableau"...
Ensuite on en arrive effectivement à Kosuth, pour qui l’existence de l’oeuvre
n’a pas de nécessité. Ce que j’appellerais le degré zéro de l’art : l’art
existe parce qu’on le dit, et ce dire c’est l’art. Le
courant conceptuel était très fort en Pologne. Cette réflexion m’accompagna
dans mon travail mais ma conclusion fut : il n’y a pas d’art sans oeuvre. C’est
pour cela que "j’appelle" les objets.
- Vous
faites également des actions que vous nommez "manifestations", qui ne
consistent pas à produire un objet. Où est l’oeuvre dans l’action éphémère ?
J.B. -
"Manifestation" est handicapée par rapport aux sculptures. Cette
oeuvre n’apparaît pleinement qu’à travers son accomplissement dans le temps.
Les objets, les mots, ont chacun une fonction déterminée (parfois brûlés, ou
effacés au cours de l’action). La photographie, comme document, est impuissante
puisque l’action agit dans son ensemble : taille, échelle, phénomènes tactiles
et sonores, etc... Mais cet handicap est comblé par le
contact vivant avec les participants. C’est une communication immédiate dans un
lieu donné.
- Et quel
le rôle de votre corps?
J.B. - C’est pour
moi chaque fois un moment troublant. Mon corps n’est pas mon oeuvre. Il est
temporaire mais peut produire des traces. Ce sont elles qui restent de l’action
éphémère. Pour ce qui est de la documentation, on peut seulement ajouter que
c’est là l’oeuvre de quelqu’un d’autre. Pour "Przepowiednia I"
(Oracle I)10 en 1968 à la Galerie Foksal11, j’ai utilisé
des plaques de bois sculptées en négatif de mon corps pour cacher mon bassin,
plaques qui ensuite peuvent désigner cette présence physique.
- Dans la
plupart de vos manifestations le désir de contact vivant est très visible. Il
est même le but de vos actions . Quels sont pour vous
les signes qu’une action est réussie? Qu’elle ne reste
pas symbolique?
J.B. - C’est une
chose que je ressens, et il m’est difficile de me tromper. Cela se vérifie
immédiatement. Une autre vérification, et cela concerne plutôt la sculpture est
inscrite dans le temps. Il est en effet important pour l’oeuvre d’art qu’elle
puisse traverser les frontières du contexte historique. Mais il est vrai,
également que le risque est grand. Chaque création authentique compose avec ce
risque.
- On
associe souvent votre démarche à un engagement moral dans le contexte
socio-politique. Certaines de vos oeuvres , telle
" Klaskacz" ( applaudisseur ), "Msza Polityczna" (la messe
politique), "Taczki Wolnosci" (brouette de liberté), le sont
ouvertement. Ce programme moral fait-il partie de votre travail?
J.B. - Je
n’essaie pas de moraliser. Il s’agit plutôt de mettre l’accent sur ce que
j’appellerais l’éthique de la création, nécessaire pour garder la force
intérieure, pour ne pas douter de soi-même. Chaque fois que l’on essaie
d’éviter, de ne pas voir le problème en face, c’est la création qui en souffre.
L’artiste doit conserver une attitude intraitable, qui l’amènera inévitablement
à prendre position dans le contexte social, bien que cela ne soit pas sa tâche
essentielle.
- Les
notions comme "sacrifice", "message",
"accomplissement", donnent un caractère spécifique à votre démarche.
Pour vous, être artiste, c’est une vocation?
J.B. - Il est
certain qu’être artiste n’est ni un métier ni un statut. L’idée d’un geste
gratuit, d’un effort de sacrifice, aujourd'hui négligée, est à mon avis
primordiale. Pour que le dialogue universel puisse se poursuivre, le message
doit traverser le temps. Tous, nous pouvons, un jour, être appelé à délivrer ce
message. Mais une certaine attention, sensibilité, sont nécessaire pour que
cela soit authentique.
4. Entretien avec Wlodzimierz BOROWSKI, Brwinow,
Novembre 1995, Janvier 1996.
5. Entretien avec Jozef
ROBAKOWSKI, Lodz, Varsovie, Novembre 1995, Mars 1996.
6. Conclusion.
Notes :
(*) Source de l'iconographie : Wecka, A. (dir.), Zwidy,
wyrocznie, oltarze, wyzwania. Catalogue de l'exposition. Poznan :
Muzeum Narodowe w Poznaniu, 1995. - Reproduction avec l'accord de l'artiste.
1 "nécessité du temps" : sacrifice
personnel face à la réalité du monde, prôné par le régime communiste.
2 Czeslaw MILOSZ (1911 Sztejnie,). Poète et
romancier polonais, prix Nobel de littérature en 1980.
3 Xawery DUNIKOWSKI (1875-1964). Artiste,
sculpteur polonais, professeur aux Beaux-Arts de Cracovie.
4 Zwid (fantôme), nom que l'artiste donne à ses
réalisations de 1960-66.
5 Il est intéressant de voir l'une des réactions
suscitées par ce type d'action dans un autre champ culturel cf."L’animal
signé, entre nu, tremblant, et imprègne d’humanité l’existence de toute une
vie.
Au centre, se dresse une petite table sur laquelle trône
une bouteille de vodka polonaise entourée de petits verres. Un peu en retrait,
se tient une grosse bûche de bois d’environ deux pieds où il inscrit
"monument vivant". Plus de technique, une bûche de bois, de l’alcool
de patate, et comme dispositif, on le pressent, attendant au partage festif. L’homme
frèle a soixante-cinq ans. Il réalise sa première action artistique en
Amérique. Il entre nu, nerveux, une grosse corde nouée autour du cou et le
pénis peint en blanc et rouge. La tension fait place à l’attention,
l’attraction. Cet animal signé - pour reprendre la belle expression d’Henri Van
Lier (L’animal signé, Casterman, 1980.) - parle. Il nous parle de la
vie, de cette rencontre , de l’échange, d’abord de ses
réflexions sur ce que sont l’art et la performance ; il nous parle simplement
de lui et de sa vie dans la culture. Avant de servir à boire et tout en
remplissant les verres, il peint sur sa poitrine, lettre après lettre, le mot
Paradox en vert. Dans son dos, il exécute des graffitis noirs. Signaux ou langages? Scénario corporel ou langage?
Costume ou simple appareil? Quincaillerie
technologique ou gestualité naturaliste? Les débats
intellectualisant l’art redeviennent ici un vécu, chaque noeud que fait l’homme
dans la grosse corde marquant le temps. Nu et chaleureux, l’Homme se signe
lui-même, même si la reproduction passe par l’identité hors de nous, dans la
colllectivité ou dans sa progéniture ; c’est le sens de son pénis peint en
blanc et rouge. Haletant, l’homme signé grimpe sur la bûche, piedestal du
"monument vivant". Tenant la boule de noeud au-dessus de sa tête, il profère: "je suis maintenant en état de performance,
c’est-à-dire n’ayant aucune possibilité de me défiler.". Pas d’artifices,
d’ajout, d’effet spécial, encore moins de distance médiatique... Il nous sert
finalement la vodka après avoir laissé l’empreinte de ses pieds sur la
bûche-terre-culture." in: Guy SIOUI DURAND,
"Des signaux technologiques à l’animal signé", in Inter Art Actuel,
n°62 (Eté 1995) Montréal, p.73
6 A partir de 1972, l'artiste donne le nom
d'autel à plusieurs de ses réalisations et actions, par exemple:
"L'autel d'espoir", 1973, "L'autel d'humilité", 1979,...
l’"Autel de contact" ici cité, fait partie d’une
"Manifestation" Msza romantyczna" (La messe artistique), 1977,
Cracovie, Club Pod Jaszczurami.
7 PIASTES: nom de la dynastie des
princes et rois de Pologne qui fondèrent et gouvernèrent l'Etat polonais entre
les années 900 et 1400.
8 Description de l'action:
Trois tables, couvertes de nappes blanches touchant le sol sur le devant de la
scène; sur les parties pendantes trois inscriptions ; table 1: FIRMA ; table 2:
DIALOG Z IGNACYM WITKIEWICZEM (dialogue avec Witkacy) ; table 3: FORMA. La
table 1 est vide, sur la table 2 une bouteille de vodka et des petits verres,
sur la table 3 un pavé de granit. Action : l’auteur ,
vêtu d’un pagne blanc portant l’inscription "TRESC" (le contenu) ,
apparaît et pose sa signature sur la table 1 avec la peinture verte. Il rejoint
la table 2 et remplit les verres de vodka. Après chaque verre, il trace un
segment courbe sur son thorax, puis il ôte son pagne, le plie et le dépose près
des verres remplis, de façon à rendre visible l’inscription "TRESC" . Nu, il continue à verser la vodka et à tracer sur
son corps la ligne qui prend une forme de point d’interrogation. Une fois la
bouteille vide, il peint un point sur son phallus puis couvre les verres avec
son pagne . La bouteille à la main il rejoint la table
3 où il la casse avec le pavé. Il quitte la salle. Note rédigée d’après une
description contenue in Jerzy Beres, Zwidy, Wyrocznie, Oltarze, Wyzwania.
Catalogue d’exposition. ( Jerzy Beres, Fantômes,
Prédictions, Autels, Défis ), (Poznan, Muzeum Narodowe, 1995) p.127
"Manifestation" réalisée à la Galerie ZPAP Pryzmat, Cracovie, Avril
1980.
9 "Manifestation" réalisée à la Galerie
BWA, Lublin, Novembre 1981.
10 Il s'agit de la première
"Manifestation" de l'artiste réalisée à la Galerie Foksal à Varsovie,
en Janvier 1968.
11 Galerie avant-gardiste, fondée par un groupe
d'artistes (Anka PTASZKOWSKA, Wieslaw BOROWSKI, Mariusz TCHOREK) en 1968 à
Varsovie. KANTOR, BERES et Wlodzimierz BOROWSKI seront les premiers à y
réaliser des actions. Le dossier complet relatant les activités et programmes
de la Galerie a été présenté en langue française par Anka PTASZKOWSKA dans la
revue Ragile, n°3, Paris, 1979. pp. 50-71.