Józef Bury, David Piotrowski

To, co zdumiewa w obiektach sztuki — szczegolnie w tych, ktore realizuja swoje zalozenia — to ich „skutecznosc". Skutecznosc jest zapewne cecha dziel prekursorskich, tych ktore — czesto zrywajac z obowiazujacym systemem ekspresji — poszerzaja horyzont i odnawiaja teksture znaczen. Niemniej jednak rozwijajacy sie nastepnie styl, aczkolwiek wpisuje sie w perspektywe estetyczna juz ustanowiona i operuje ustalonym wczesniej kodem symbolicznym, a jego sila ustanawiania znaczen jest w pewnym sensie odziedziczona, odgrywa wazna role w udoskonalaniu systemow znaczen. Jednym z wymiarow skutecznosci dziela sztuki jest wiec juz sama otwartosc nowych struktur na rozwoj i udoskonalanie. Ponadto to, co uderza w autentycznym procesie tworczym — manipulujacym rownoczesnie materia i znaczeniem — to cechujaca go moc ustanawiania nowych zasad percepcji i nowych modalnosci istnienia zjawisk oraz mozliwosc natychmiastowego rozpoznania efektywnosci proponowanych form znaczacych: moc stanowienia i ujawniania jednoczesnie, zarowno nowych momentow istnienia, jak ich warstw znaczeniowych. To produktywne, a zarazem enigmatyczne dzialanie wymaga, rzecz jasna, glebszego zrozumienia.

Produkcja znaczen w procesie tworczym postepuje etapowo. Zaskakujace ujawnianie nieznanych obszarow jest wstepnym rozpoznaniem, przetarciem nowych szlakow. Na tak przygotowanym terenie odbywa sie nastepnie doskonalenie rezimow „powstajacych znaczen", poprzez precyzowanie kodyfikacji symbolicznych, niuansowanie palety strukturalnej oraz udoskonalanie artykulacji i rozgalezien coraz bardziej zlozonej konfiguracji. W ten sposob, poslugujac sie wciaz wzbogacana morfologia, dzielo sztuki wzmacnia swoja skutecznosc, nie tylko ujawniajac nowa materie wizualna, ale rowniez zasiewajac ziarno autentycznej legalnosci, ktora ustanawia otwarta i plodna geometrie wyrazu.

Niemniej jednak wynalazek artystyczny nie pojawia sie ex nihilo: dziala raczej poprzez destabilizacje, redystrybucje, rekontekstualizacje wielkosci znaczacych lub zmyslowych, ktore ma do dyspozycji: na przyklad poprzez rozbicie momentow percepcyjnych pojmowanych powszechnie jako niepodzielne i przez rekonfiguracje otrzymanych fragmentow wedlug zasad oryginalnej syntezy. Rozumiemy takze, ze takie postepowanie nie jest calkowicie niezalezne: aby otrzymac konfiguracje rzeczywiscie „skuteczne", dystorsje nalozone na material, przekazany przez tradycje lub uzyskany droga percepcji w tak zwanej postawie naturalnej, musza faktycznie spowodowac nowe napiecia i wytworzyc nowa rownowage wizualna. Proces tworczy musi wiec liczyc sie — zarowno w badaniu skladowych znaczenia lub zjawiska, jak i w procesie ustanawiania nowej materii swiadomosci — z obiektami i strukturami, ktore sa mu w pewnym sensie narzucane przez otoczenie spoleczno-kulturowe, przez schematy regulujace systemy semiotyczne, a takze — na zasadniczym poziomie kognitywnym — przez podstawowe procedury percepcyjne. Dokladniej ujmujac: akt sztuki jest sterowany dwojaka nierozlaczna zaleznoscia, ktorej zadna swiadomosc nie jest dana z gory, ale ktorej istnienie i oddzialywanie ujawni wlasnie skutecznosc skonczonego dziela. Z jednej strony jest wiec mozliwosc rozregulowania obiektu opracowywanego, z drugiej funkcjonalnie przypisany mu wymiar umozliwiajacy jego konsekwentna rekonfiguracje. Swiadomy imperatywow, ktore narzuca ta podwojna zaleznosc, artysta „odkrywa" obszary, ktore ona strukturuje i ujawnia jej istnienie — skutecznosc dziela jest tego dowodem.

Józef Bury, Anamnèse 1/6, 1995. Fotografia cz-b., 47 cm x 47 cm.

Chronofotografia (rozumiana tutaj jako fotografia oddajaca przedmiot w jego ciaglosci czasowej, a nie przez sukcesywne ujecia migawkowe) jest szczegolnym przypadkiem takiego postepowania. Wezmy fotografie w jej popularnym znaczeniu i rozwazmy pobieznie jej podstawowe aspekty. Na pierwszy rzut oka, w znaczeniu spoleczno-kulturowym, fotografia odzwierciedla rzeczywistosc zewnetrzna. Nastepnie, fotografia jako obraz, zalezna jest od aktu postrzegania: liczne poszlaki wizualne — rozlozenie ksztaltow tlo/figura, ktore szkicuje jej strukture formalna — ujete sa w swiadomym procesie, ktory wskazuje na przedmiot w przestrzeni fizycznej, nie jako bedacy w tej przestrzeni aktualnie, ale jako odeslany do niej poprzez obraz. I w koncu, obiekt „fotografia" nie zawiera wymiaru trwania. Nawet jezeli go tematyzuje, mianowicie poprzez interpretacje odsylajaca sladow czy sytuacji, ktore przedstawia: obraz fotograficzny dostarcza chwilowosci. Tak pojmowana powszechnie fotografia bedzie nastepnie zaklocana i opracowywana w doswiadczeniu chronofotograficznym — aby ujawnic, jak zobaczymy pozniej, nieoczekiwany porzadek wspoldzialania pomiedzy roznymi modalnosciami intencjonalnymi, ktore mimo tego, iz kazda wytwarza swoj wlasny i odrebny porzadek zjawiskowosci, stopia sie w pelni doskonalej calosci. W tym celu trzeba bedzie — poslugujac sie mozliwosciami technicznymi fotografii — zmodyfikowac parametry konstytuujace „naturalnego" pojmowania obiektu: technika fotografii pozwoli „uwolnic" parametry ujmowania i „zagescic" wlasciwosci obiektu, do ktorego fotografia, w jej popularnym znaczeniu, odsyla nasza swiadomosc.

W przypadku chronofotografii „otwarcie" wymiaru czasowego spowoduje powstawanie obrazow, ktore czesciowo zachowaja cechy pozwalajace wskazywac na obiekty bedace przedmiotem doswiadczania, niemniej jednak te same obrazy zawierac beda zmiany, nieprzewidywalne, czesto niezrozumiale, wrecz podejrzane i w efekcie uniewazniajace (morfologia powierzchni morza i cien estakady nie odpowiadaja zadnemu doswiadczeniu percepcyjnemu). Obraz chronofotograficzny wprowadza wiec konflikt pomiedzy dzialaniem usilujacym wpisac charakter jego pojawiania sie w porzadek zjawiskowosci (ktory w pewnym sensie jest mu wlasciwy, chociazby z tytulu spoleczno-kulturowego statusu fotografii pojmowanej jako obraz swiata) a dystorsja, ktora temu dzialaniu przeszkadza. Z jednej strony sytuuje sie wiec zbior wskaznikow roznego typu: spoleczno-kulturowych, referencyjnych, morfologicznych, uzasadniajacych pewne postawy intencjonalne, wedlug ktorych obecnosc zjawiskowa ustanawia sie w materii zmyslowej zawartej w obrazie fotograficznym, i z drugiej ciag wynaturzen, ktore podwazaja zasadnosc pojmowania utworzonego obrazu w kategoriach „naturalnych" sklonnosci percepcyjnych. Dokladniej ujmujac, chronofotografia jest teatrem antagonizmu pomiedzy schematami normatywnymi, ktore dostarczaja i syntetyzuja w swiadomosci konfiguracje antycypowane, lecz nie pochodzace z istnienia swiata zewnetrznego, ktorego fotografia jest obrazem, a zbiorem znakow, ktore oslabiaja sile obrazu, a zatem uniemozliwiaja swiadomosci odniesienie obrazu do swiata postrzeganego.

Józef Bury, Mono-chrone 1/3, 2001. Fotografia cz-b., 47 cm x 47 cm.

Niemniej jednak, wspolczynniki zmian zawartych w obrazie chronofotograficznym nie sa same w sobie wystarczajace, aby ujawnic teksture znaczen lub nierozpoznanych jeszcze danych percepcyjnych. Jest tez oczywiste, ze destabilizacja percepcji sama w sobie nie produkuje niczego, co mogloby byc przedmiotem postrzegania. Sytuacja ta ujawnia wiec koniecznosc powolania uzupelniajacego aktu pojmowania, ktory zdolny bylby nie wyeliminowac, ale zneutralizowac, przez zmiane ich statusu, przeszkody uniemozliwiajace usytuowanie fotografii w stosunku do jej zewnetrznego odpowiednika — w taki sposob, aby „przeszkody" wpisaly sie w proces konstrukcji calosciowej, syntetycznej i zakonczonej sukcesem. „Skutecznosc" obrazu zalezy wiec od konwersji „sprzecznych" komponentow perceptywnych w wielkosci majace pelny udzial w tworzeniu spojnej calosci koncowego rezultatu. Takie przeksztalcenie nie jest oczywiste i zadaniem chronofotografii bedzie wlasnie udowodnic — tworzac obrazy faktycznie „operatywne" — ze jest ono mozliwe. Przeksztalcenie tego rodzaju odbywa sie, rzecz jasna, wedlug zasady „modyfikacji zjawiskowej" (w znaczeniu husserlowskim). Naturalnym wydaje sie, ze to, co przeszkadza porzadkom intencjonalnosci percepcyjnej dazacym do przyznania obrazowi jego referencji zewnetrznej, to nie „dane" zmyslowe („data" de sensation) jako takie, to znaczy dane „przedzjawiskowe" (antéphénoménales), ale „dane" tak, jak sa one ujete w pewnym procesie tworzenia zjawisk, ktory przyznaje im tozsamosc skladowych zjawiska i ktore, jako takie, nie spelniaja generalnych wymagan zawartych w dzialajacym porzadku intencjonalnym. Odblokowanie tej sytuacji mozliwe jest dzieki „rozwiazaniu kognitywnemu" — jezeli takowe jest w ogole mozliwe — polegajacemu na zmianie modalnosci intencjonalnej wlasciwej danym zmyslowym, ktore sa zrodlem problemow. Inaczej ujmujac, rozwiazanie tkwi w czesciowej neutralizacji dynamiki percepcyjnej oraz w uruchomieniu innej intencjonalnosci, ktorej dzialanie ustanowi sporne dane zmyslowe jako skladowe zjawiskowe zgodne z intencjonalnoscia percepcyjna.

Na tym etapie nic nie pozwala jeszcze potwierdzic lub zanegowac mozliwosci takiego rozwiazania. Faktycznie, jedynie badanie doswiadczalne moze dostarczyc odpowiedzi. W naszym przypadku jest nim doswiadczenie w procesie artystycznym, a w szczegolnosci praktyka chronofotografii.

Jozef Bury, Mono-chrone 1/2, 2001. Fotografia cz-b., 47 cm x 47 cm.

W tej perspektywie przedstawione tutaj obrazy fotograficzne moga byc postrzegane jako dowody empiryczne artykulacji pomiedzy modalnosciami intencjonalnymi, ktorych motywacja zawarta jest zarowno w dystorsji pewnych skladowych, jak i w koniecznosci otrzymania calosci, ktorej skladowe „utrzymuja sie razem". Elementy „zaburzajace", ktore nie poddaja sie zintegrowaniu w stosunku referencyjnym do obrazu, uruchamiaja proces interpretacyjny, w wyniku ktorego ich tozsamosc zjawiskowa zmienia status: komponenty referencyjne zamieniaja sie na komponenty znaczace.

Powrocmy do lektury obrazow. Referencyjnosc obrazu blokuje sie pod wieloma wzgledami: aspekty formalne zadziwiajaco plaskiej i gestej powierzchni morza, linie i podzialy masy wodnej, enigmatyczne zgrubienie linii horyzontu sa w rzeczywistosci niedostepne droga doswiadczenia percepcyjnego. Jak juz wspomnielismy, aby zaradzic tej „nierozpoznawalnosci" referencyjnej, konieczne jest ustanowienie zasadniczych danych zmyslowych jako zjawiskowosci uzaleznionych od dynamiki intencjonalnej. I tak na przyklad, powierzchnia morza pozwala sie odczytywac jako wyczuwana glebokosc; linie podzialu „wizualizuja" dzialanie pradow i wirow wodnych, a linia horyzontu materializuje niepewna granice zywiolow. W kazdym przypadku to, co nadaje sens fragmentom problematycznym, to „doswiadczenie", w znaczeniu przezycia i pamieci. Uruchamia sie wiec dynamika intencjonalna, ktora ukierunkowujac swiadomosc w strone materii doswiadczalnej, ustanawia wspomniane skladowe jako znaczace, wspoldzialajac tym samym, wraz z intencjonalnoscia referencyjna, w procesie powstawania skonczonego obrazu.

tlum. J. Bury