art action anamnèse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @

revelint - revue électronique internationale - Paris 2002 - 2010


retour table

 

Roberto BARBANTI "Zagadnienie ultramedialnosci" in : 3rd International Art Meeting, Katowice 2000, J. Bury (dir.), Catalogue de festival. Katowice, Pl. : Galeria Sztuki Wspolczesnej BWA Katowice, 2002.

 

Zagadnienie ultramedialnosci

Problematyka promieniowania elektromagnetycznego i jego form pod i nad progowych (infra et supra liminal) w sztuce implikuje w pelni domene estetyki - zgodnie ze znaczeniem aisthetikos: odczuwawnie percepcja. Ponadto, zagadnienie sensorium jest dzisiaj scisle zwiazane z problemami techniki. Uwarunkowania i procesy percepcji, status sztuki, medium i obrazu, oraz materialnosc dziela i jego istota sa uzaleznione od aktualnego rozwoju techniki. Pracujac od konca lat osiemdziesiatych nad wypracowaniem zbioru "narzedzi" konceptualnych (w sensie artystycznym oraz teoretyczno-filozoficznym) koniecznych do analizy zarowno specyficznej dziedziny sztuki jak i generalnie, przyszlosci zbiorowej, wprowadzilem nowe pojecie ultramedialnosci celem calosciowego ujecia tego zagadnienia. Problem przekroczenia medium (ultra-media) wprowadzil do sztuki Marcel Duchamp, natomiast jego "oczywistosc" narzucila sie poczawszy od lat piecdziesiatych, aby w koncu ujawnic sie w sposob ciagle bardziej ewidentny w sztuce elektronicznej. Sztuke elektroniczna (sztuke technologiczna, sztuke nowych mediow itd., zgodnie z uzywana dzis terminologia)1 nalezy rozwazyc w scislym zwiazku z samym fenomenem techniki, nie tylko ze wzgledu na wspolne zrodla i historie oraz istote uzywanych mediow, ale rowniez z powodu zbiegania sie i progresywnej, systematycznej asymilacji zawartosci teoretycznych i "ideologicznych" tych dwoch obszarow. Zbieznosc ta potwierdza sie poprzez symetrycznosc zawartosci faktow i procesow operacyjnych. Nieodzownym jest wiec, do rozstrzygniecia zagadnienia sensorium i sztuki, postawienie pytania o nature fenomenu techniki.

Jak twierdzi Jacques Ellul, fenomen techniki manifestuje sie poprzez dazenie do "przeksztalcenia kazdej rzeczy w srodek"2 w celu "odnalezienia w kazdej rzeczy najskuteczniejszej metody"3 "poslugujac sie najczesciej rachunkiem matematycznym"4. Inaczej ujmujac, jak potwierdza Heidegger, fenomen techniki, lub po prostu technika, jest ujawnianiem sie "mysli liczacej" poprzez dzialanie. To wlasnie ta "mysl liczaca" definiuje specyfike techniki. Jak objawia sie wobec tego dzis ta vola "przeksztalcenia kazdej rzeczy w srodek"? Jaka forme przyjmuje ta "mysl liczaca"? Tendencja generalna, ktora wyzej nazwalem ultramedialnoscia5 charakteryzuje sie "zanikaniem-generalizacja" medium, rozumianym dotychczas jako materializacja konkretna zjawiska techniki, w sensie elementu posredniczacego pomiedzy podmiotem i przedmiotem. Biorac pod uwage obecna tendencje techniki, zmierzajaca do stapiania, rozpuszczania swojej materialnosci w specyficznej niematerialnosci wymiaru informatycznego, mozemy zauwazyc, ze medium rowniez zanika jako obiekt techniczny, przyjmujac jednoczesnie inne formy bytu ktore przenikaja kazdy aspekt rzeczywistosci. Dotyczy to zarowno rzeczywistosci fizycznej, jak i "meta-fizycznej" (rozumianej tutaj w sensie zredukowanym do wymiaru psychologicznego : w sensie zmyslowym i uczuciowym).

Ultramedialnosci odpowiada zlozona rzeczywistosc ktora charakteryzuja dwa zjawiska scisle wspolzalezne: Aktualizacja nowego etapu techniki (ktory w pewnym sensie ukazuje w nowym swietle specyfike oraz poprzednie fazy rozwojowe zjawiska techniki), oraz wspolne podloze (asymilacja wymiaru technicznego determinujaca obszary sztuki i estetyki), laczace wielorakie i roznorodne postawy artystyczne naszej epoki.

Aby zrozumiec pojecia "zanikania-generalizacji", oraz "przekraczania-nasycenia" medium, w sensie odejscia "poza" (ultra du medium), nalezy przypomniec glebokie zmiany majace miejsce w XIX wieku, spowodowane procesem masowego wprowadzania do zycia bogatego zbioru bardzo zroznicowanych wynalazkow i innowacjii naukowych. Sytuacja ta doprowadzila do przemyslowej eksploatacji chemii, elektrycznosci i zjawisk elektromagnetycznych oraz do progresywnego upowszechniania i generalizacji instrumentow i urzadzen wyposazonych w roznorodne formy pamieci wizualnej i akustycznej. To w tym momencie mozemy usytuowac narodziny naszej informatycznej i niematerialnej cywilizacji: w momencie kiedy, poslugujac sie terminologia Lewisa Mumforda, epoka "paleotechniczna" "kapitalizmu weglozernego" i stali, chyli sie ku upadkowi6.

Tendencja ta, charakteryzujaca sie wyjatkowym przyspieszeniem, doprowadzila do nieznanego dotychczas skoku jakosciowego, powodujac, poczawszy od II wojny swiatowej, prawdziwe pekniecie epistemologiczne (badania atomu, struktury ADN, oraz ujecie kwantytatywne i binarne informacji)7. To w tym momencie wchodzimy w zbiorowa i masowa faze ultramedialnosci. Od chemii do biotechniki poprzez elektrycznosc i atom, to wlasnie niematerialnosc i mikroskopijny charakter poszczegolnych technik stanowi "materialnosc" faktowa tej rzeczywistosci. I faktycznie, to poczawszy od tego nowego operatywnego stadium rozwoju techniki, calkowicie zwroconego w strone niematerialna, formuje sie pelne znaczenie ultramedialnosci.

Technika jako "mysl liczaca", jako wola przeksztalcenia "kazdej rzeczy w srodek" wyrazala zawsze wymiar abstrakcyjny: w swym pierwotnym zalozeniu jest juz czysta abstrakcja. Niemniej jednak skutecznosc materialna techniki, jej operatywnosc, na poziomie niematerialnym, ujawnia sie w sposob znaczacy, dopiero pod koniec XIX w.

Problematyka ultra-medium, ukazuje rowniez podstawowe dazenie techniki, wyrazajace sie w tendencji zmierzajacej do dominacji natury od wewnatrz, do zastapienia natury elementem poddajacym sie kontroli i programowaniu, do usuniecia wszelkich "przeszkod" czaso-przestrzeni8, czyli do zatarcia wszelkiej granicy pomiedzy bios i techne. Pod wzgledem fizycznym, tendencja ta widoczna jest w rosnacej "atomizacji", "nanotechnicyzacji", "molekularyzacji" i "genetyzacji" produkcji "materialnej" (uzalezninej i ksztaltowanej zgodnie z naszymi wyobrazeniami). Natomiast z "meta-fizycznego" punktu widzenia ujawnia sie ona poprzez uzaleznianie jednostki od obrazu, czyli od abstrakcyjnych, fragmentarycznych, spreparowanych modeli rzeczywistosci, oraz poprzez wprowadzanie do rzeczywistosci naszych wlasnych wyobrazen. W obydwu przypadkach rozpoznajemy tendencyjny proces hybrydyzacji podmiotu i rzeczywistosci eliminujacy jakakolwiek mediacje pomiedzy nimi. Nie jest to bynajmniej powrot do starozytnego "podmiotu zbiorowego", ale oddanie jednostki do dyspozycji techniki.

 

"Neutralizacja" sensorium

W efekcie globalnego procesu zanikania medium, (podporzadkowywania sie obrazowi oraz hybrydyzacji podmiotu i obiektu), sensorium, czyli zmyslowe wyposazenie czlowieka, zatraca zdolnosc postrzegania i rozpoznawania stwarzanej przez nas rzeczywistosci. Nie spelniajac swojego zadania, staje sie epifenomenem i traci podstawowa role, ktora odgrywalo w procesie ksztaltowania sie, naszych doslownie sensownych poczynan i wyborow. Inaczej ujmujac, rownolegle z procesem zanikania medium, czyli aspektu materialnego zjawiska techniki, zanika tradycyjne rozgraniczenie na podmiot i przedmiot, tworzac tym samym nowe uwarunkowania percepcyjne. Sytuacje, w ktorej sensorium pozbawione jest zasadniczej funkcji orientacji i referencji ontologicznej, uzupelnia otwarte pole reprezentacji i symulacji. Wymykajacy sie nam rzeczywisty model swiata zastapiony zostaje zredukowanym skodyfikowanym obrazem naszej wlasnej rzeczywistosci. To nasz wlasny, spreparowany i z gory zdeterminowany obraz, ujawnia sie jako wszechobecny i natychmiastowy. Jednostka natomiast podawana zostaje progresywnie nieuznajacym zadnej niejasnosci modelom reprezentacji formalnej i kognitywnej.9

Progresywna "neutralizacja" procesow perceptywnych nie jest bynajmniej rezultatem "obnizania sie" naszych zdolnosci percepcji, a raczej wynikiem radykalnej zmiany kontekstu, ktory stopniowo powstaje poza progiem fizjologicznym uwarunkowan percepcyjnych.10

Jakkolwiek mogloby sie wydawac, przekonanie o "neutralizacji" sensorium, nie jest ani abstrakcyjne, ani przesadne. Pomimo iz w koncu ciagle postrzegamy otaczajacy nas swiat, to musimy przyznac, jakkolwiek nie byloby to paradoksalne, ze bez posrednictwa aparatow sluzacych do analizy i instrumentow pomiarowych nie tylko nie jestesmy juz w stanie rozpoznac "substancji" swiata, ale rowniez zatracilismy mozliwosc zwyklej egzystencji w otaczajacej nas rzeczywistosci.11 Faktem jest bowiem, ze rzeczywistosc produkowana przez wspolczesny dyspozytyw techno-ekonomiczny jest zasadniczo nieuchwytna. Najprostszy proces produkcji przemyslowej uruchamia zlozony zespol "elementow", ktorych, ani zawartosci materialnej, ani wplywu jaki maja one na nasze codzienne zycie, nie jestesmy juz w stanie okreslic.

Wymiar ultra-media fenomenu techniki to nie tylko ekspansywny rozwoj miniaturyzacji aparatury technicznej i jej integrowanie sie w warstwie energetycznej i informacyjnej zycia biologicznego. Zjawisko to jest o wiele bardziej rozpowszechnione i obejmuje dzisiaj calosc materialnej i przemyslowej produkcji. Zarowno jego byt, jak i jego rozwoj, wymyka sie spod kontroli zmyslowej.12

Niemniej jednak, fakt "neutralizacji" sensorium nie oznacza bynajmniej, ze nie odgrywa ono juz zadnej roli. Wprost przeciwnie! I podstawowe zadanie polega na zrozumieniu nowosci i znacznia powstajacej sytuacji, z ktora konfrontowana jest nasza zmyslowosc.

 

Sztuka i ultramedialnosc

Analiza zaleznosci swiata sztuki i problematyki ultra-medium, a wiec przeniesienie rozwazania na pole estetyki posluzy nam jako baza do lepszego zrozumienia zachodzacych zmian.

Cala sztuka XX w. odsyla nas w pewnym sensie do problemu zanikania-generalizacji medium. Nie jest to bynajmniej zjawisko drugorzedne, odzwierciedlajace inny wazniejszy proces z innego obszaru. Ultra-medialny rozwoj sztuki nie jest jedynie konsekwencja rewolucji techniki, poniewaz wlasnie bierze czynny udzial w jej rozwoju. Poczatkowo radykalna zmiana specyfiki sztuki byla faktycznie spowodowana rozwojem techniki. Od poczatku XIX w., trzy zasadnicze wynalazki bulwersuja domeny pamieci wizualnej, pamieci akustycznej oraz technike transmisji i wymiany informacji. W 1839 dagerotyp, w 1877 fonograf Edisona i w 1899 pierwsza bezprzewodowa lacznosc telegraficzna nad kanalem La Manche, zrealizowana przez Gulielmo Marconi. Obecna sytuacja jest wynikiem zachodzacych pozniej zmian. Rozwoj techniki pamieci doprowadzil do wyodrebnienia sie "prognostyki", a informacja przeeksztalcila sie w in-formacje. W domenie sztuki i estetyki zmiany te ustalaja tendencje do generalizujacej formalizacji wszelkiego rodzaju obrazu. Oznacza to rowniez spelnienie sie dlugotrwalego procesu zapoczatkowanego wynalezieniem telegrafu, fotografii i fonografu i przyspieszonego, w latach 30. i 40., pojawieniem sie "kanalow tchnicznej transmisji czaso-przestrzennej", jak nazywa je A. Moles13, osiagajacych zdolnosc przekraczania czasoprzestrzeni pod wzgledem natychmiastowosci i wszechobecnosci. Proces ten charakteryzuje sie tendencja do wprowadzania fenomenu techniki do rzeczywistosci i zmierza do ksztaltowania i modelowania materii organicznej i nieorganicznej od wewnatrz : informacja nie jest "przekazywa" przedmiotowi ale wpisywana w niego w momencie jego powstawania.

W wyniku tak rozumianych zmian, zarowno klasyczne metody produkcji materialnej dziela sztuki, jak i jego aspekty techniczne, konceptualne i ekspresyjne, ulegaja znacznej mutacji. W sztukach wizualnych mozemy wyszczegolnic trzy zasadnicze konsekwencje tej ewolucji : gleboki kryzys tradycyjnych metod przedstawiania rzeczywistosci, "utrata aury" i w kosekwencji schylek pojecia dziela sztuki, oraz zanikanie przedmiotu ktory zatraca sie w niematerialnym i procesualnym rozwoju sztuki.

We wszystkich trzech przypadkach medium, jako obiekt, dzielo, lub jego techniczna materializacja, zanika, zmierzajac jednoczesnie do nieuchwytnej generalizacji. Z historycznego punktu widzenia swiadomosc tych glebokich zmian widoczna jest juz w "produkcji" artystycznej z poczatku wieku. Jako date symboliczna mozna uznac juz rok 1909 (manifest futurystyczny, poczatki abstrakcji Kandinskiego, kubizm Braqua i Picassa), ale decydujaca zmiane wprowadza Duchamp w 1913 r. proponujac ready made. Historia jest znana, niemniej jednak w celu usytuowania problematyki ready made w swoim kontekscie, nalezy przypomniec jej podstawowe znaczenie : aspekt formalny i jego oddzialywanie zmyslowe staje sie "pretekstem" dla gestu, dla wyboru i intencji artysty. Medium sztuki przestaje miec znaczenie. Jak sugeruje Pierre Restany, sztuka przechodzi z obszaru estetycznego w wymiar etyczny14.

Sztuka nie jest juz powolywana do "karmienia zmyslow" ale bardziej do "nadawania sensu" poprzez krytyczne i perspektywiczne usytuowanie. Sztuka ktora wprowadza alternatywne modele stajac sie zywym labolatorium mysli i badan zachodzacych zmian, dotyczacych zarowno medium i sensorium oraz rozwoju spolecznego.

Znany z lat piecdziesiatych i szescdziesiatych slogan "sztuka to zycie", ujawnia wyraziscie role artsty XX w. polegajaca na spolecznym doswiadczaniu limitow percepcyjnych i egzystencjalnych modeli. Artysta XX wieku zaprzestaje "re-prezentacji" i zamienia logike czysto formalna i perceptywna, na model "prezentacji". Prezentacji wszelkich mozliwych modeli "bytu". To tutaj jest wlasnie "przekraczanie i generalizacja" artystycznego medium. Dzielo ujawnia sie poprzez kontekst spoleczny, poprzez kadr globalny otoczenia, ciala, konceptu, banalnego przedmiotu codziennego uzytku, techno-logiki...

Reasumujac, mozemy w duzym skrocie ujac istote tej zmiany, wskazujac, ze to wlasnie w tym momencie sztuka zmienila status, opuszczajac wymiar estetyczny na rzecz "napiecia" etycznego. Uzywajac gry slow, mozemy powiedziec, ze sztuka weszla w okres "est-etyczny".15 To tutaj odnajdujemy gleboka nature i prawdziwego "ducha" sztuki XX w.

Poczawszy od Duchampa, nastepujace po sobie fakty artystyczne ilustruja te nowa sytuacje. Franciszkanskie postawy Hugo Balla, rewolucyjna krytyka lettrystow, happening, performance, body art, art conceptuel, prace Johna Cage, Josepha Beuysa, Roberta Filliou, propozycje Kit Galloway, Sherrie Rabinowitz, Mountadas, Mit Mitropoulos, Freda Foresta, itp. to przyklady ilustrujace w sztuce wspolczesnej tendencje charakteryzujace sie przede wszystkim wymiarem etycznym dziela, przy jednoczesnym przekraczaniu medium i jego tematyzacji. Istota tak rozumianej praktyki artystycznej jest przede wszystkim wybor oraz krytyczny i etyczny projekt estetycznego rozwoju.

Tendencja ultra-medium, wykraczajac daleko poza zwykla reakcje na problemy zwiazane z reprezentacja dziela, jest wyrazeniem nowej pozycji zajmowanej przez artystow XX w. Analiza czysto formalna nie wystarcza juz do jej zrozumienia. To, co jest stawka tej sytuacji, to rola i limity percepcji oraz przyszlosc sztuki i czlowieka w kontekscie zmian, a wiec sam status praktyki artystycznej. Proces "przekraczania" estetyki, zanim stal sie forma innowacji i aktualizacji artystycznego zapisu, byl przykladem "proby wyjscia z sytuacji". Proba odpowiedzi - podejmowana przez awangarde historyczna i ponawiana wielokrotnie pozniej - na pytania stawiane w wyniku kryzysu aisthetikos spowodowanego zanikaniem medium i "neutralizacja" sensorium.

Podejmowane przez futurystow problemy energi i linii sil, proby przetlumaczenia zwielokrotnionej przestrzeni na jezyk pikturalny podejmowane przez kubistow, czwarty wymiar Duchampa, "spirytualizm w sztuce" i poszukiwanie zasad uniwarsalnych Kandinskiego, wszystkie te dazenia moga byc odczytywane poza problemem jezyka, jako pierwsze proby uchwycenia (a tym samym poszukiwania adekfatnych form ekspresji) przyslonietej, wymykajacej sie rzeczywistosci. Kontynuujac, mozemy rowniez interpretowac analize sytuacjonistow, odnoszaca sie do spoleczenstwa spektaklu, jako radykalne i definitywne zrozumienie zbiorowej anastezji i sparalizowania spowodawanego wymieszaniem sie obrazu i rzeczywistosci.

Pojecie neutralizacji sensorium, poza ujawnieniem procesu obiektywnej i zbiorowej "an-esthésie", odsyla nas rowniez do bardziej zlozonej i bardziej specyficznej ewolucji. Jej pierwszym etapem byla niewatpliwie dewaluacja manualnego oddtwarzania rzeczywistosci na rzecz technicyzacji i industrializacji procedur reprodukcyjnych, ktorych rezultatem byla powszechna inflacja i banalizacja wszelkiego rodzaju obrazu, oraz nadmiar uzalezniajacej informacji. Konsekwencja ciaglego zanieczyszczanie naszj "bio-techno-sfery" nadmiarem informacji jest ujednolicenie i banalizacja, a co za tym idzie, utrata wymiaru jakosciowego danych informacyjnych. Prog mozliwosci odbioru a wraz z nim ranga i rola percepcji sa w ten sposob sztucznie zanizone. Rownolegle, w kosekwencji procesu wymiesznia jakosciowego, odrealniona rzeczywistosc traci swoj status i swoje uzasadnienie odrebnosci, ktore z definicji moglibysmy przeciwstawic obrazowi. Procesy tych zmian sa dzis dobrze znane, ich analize podejmowal juz, jak wiemy, Guy Debord.

Zauwazmy jeszcze, ze aspekt "ilosciowy" moze byc rozwazany rowniez na innych poziomach. Pewnym jest rowniez, ze moglibysmy tez wyszczegolnic aspekty "jakosciowe" dotyczace sensorium i procesow kognitywnych, scisle zwiazane ze zjawiskiem ultramedialnosci. Tak znaczacym zmianom w domenie techniki odpowiada rzecz jasna pojawianie sie nowych modeli organizacji czasoprzestrzeni, i nowych procedur asymilacji danych. I jezeli przyjmiemy, jak sugeruje Derrick de Kerckhove, ze technika wplywa na sensorium w sposob niezauwazalny, to tym bardziej niezbedne jest uwazne sledzenie zachodzacych zmian majacych niewatpliwy wplyw na nasza przyszlosc.

Analizujac reakcje artystow wobec kryzysu medium i sensorium mozemy wyszczegolnic, poslugujac sie skrotowym uproszczeniem, przynajmniej dwie zasadnicze postawy. Postawe awangardy historycznej charakteryzyje "antagonizm" i pozycja krytyczna (perspektywa ktora zdefiniowalem uzywajac neologizmu "esth-etique"). Natomiast poczawszy od lat osiemdziesiatych obserwujemy pojawianie sie ruchu, ktory okresle mianem techno-cyber i ktory doskonale asymiluje ultramedialnosc w swojej praktyce. Pojecie cyborga trafnie ilustruje tutaj dazenie do funkcjonalnego zintegrowania techniki i czlowieka, poprzez hybrydyzacje ciala i medium majaca na celu definitywna anihilacje sensorium.16

 

Czas/przestrzen

Szczegolowa analiza tych nowych tendencji w sztuce przekracza mozliwosci niniejszego rozwazania, niemniej jednak proba usytuowania ich w szerszym zagadnieniu czaso-przestrzeni pozwoli nam lepiej zrozumiec ich charakter.

Ultramedialnosc implikuje fragmentacje, implozje i skurcz czasoprzestrzeni lub, inaczej ujmujac, jej przekroczenie. Zjawisko to zauwazalne jest w rosnacej konfrontacji z czasem realnym. Wymiar czasowy - czasu realnego - nie jest bynajmniej jakoscia charakteryzujaca byt, ale wlasnie ekspresja skurczu i ciaglego "przyspieszania" czasu. W rezultacie, nasza swiadomosc funkcjonuje coraz czesciej w rozbitej natychmiastowosci przyjmujacej forme ciaglej nie-czasowosci (forme "u-chronie", o ktorej pisze Edmond Couchot). Uzywajac prozaicznego okreslenia, odczuwamy ciagly "brak czasu" ktory przeradza sie w nieistnienie czasu, lub krocej, w rodzaj "nie-czasu".

Tendencja techniki, i wraz z nia tendencja sztuki elektronicznej, poprzez przyspieszenie czasu zmierza nieuchronnie do jego "obalenia". Wszystko widziec i wszystko slyszec w jednej chwili, w ulamku sekundy, oto program ruchu cyber techno. Przyspieszony montaz obrazu telewizyjnego, obsesyjny "urzekajacy" rytm muzyki techno, uwarunkowane odruchy gier wideo, zapping w sieci internetu, to przyklady "wilczego glodu" czasoprzestrzeni.

Zjawiska nie sa pojmowane w ich czasowym rozwoju, a wprost przeciwnie, zredukowane do mozliwosci natychmiastowego postrzezenia "jednym rzutem oka".17 Tak rozumiana percepcja przestrzeni oparta jest na fizjologicznych uwarunkowaniach funkcjonowania siatkowki oka.

Przykladem i wyraznym modelem skurczu czaso-przestrzeni jest dzisiaj obraz numeryczny. Jezeli czas staje sie obrazem, to rownolegle, jak pouczaja nas Nam June Paik i Bill Viola18, obraz zyskuje wymiar czasowy. Obraz wideo jest czasem przechodzenia pasma ekranu, i obraz numeryczny jest czasem rachunku jego algorytmow. Te nowe formy obrazu nie sa niczym innym jak unaocznieniem czasu, wizualizacja czasowosci, a w konsekwencji i zarowno wizualizacja jak i czasowoscia ktora nam sie wymyka. Jak twierdzi Edmond Couchot; obraz numeryczny charakteryzuje zarowno "utopique et uchronique", czyli bezczasowosc jak i brak umiejscowienia.19

Podsumowujac, zauwazmy, ze wszystkie formy percepcji wydaja sie byc konfrontowane z tendencyjnym uniewaznianiem czasu i przestrzeni. Tendencja ultra-medium zmierza nieuchronnie do zatarcia roznic charakteryzujacych poszczegolne formy percepcji, proponujac w zamian ich zsumowanie w jeden model percepcyjny sterowany programem nieustannego wyprzedzania czasoprzestrzeni realnej.

 

Ultra-wizja

Proces "unifikacji", czyli ujednolicenia zmyslowego, zdominowany jest zasadami rzadzacymi fizjologia siatkowki oka. Jestesmy wiec bardzo daleko od nowej wielozmyslowosci i od rownowagi "akustycznej"20, zapowiadanej i teoretyzowanej w latach szescdiesiatych.

Jak wiemy, McLuhan okreslal kulture zachodnia jako kulture wizualna, wierzac jednak, ze elektrycznosc doprowadzi do wyksztalcenia sie bardziej "demokratycznej" formy percepcji, bioracej w wiekszym stopniu pod uwage wymiar akustyczny. Prawdopodobnie prognostyka McLuhana byla zbyt pochopna.

Przeznaczniem medium, w procesie technicznego rozwoju, jest dzisiaj jego dazenie do stanu w ktorym przestaje byc rozpoznawalne. Elektrycznosc nie tylko poddana jest tym samym prawom, ale stanowi doskonaly przyklad tej sytuacji. Jako energia i wymiar informacyjny, elektrycznosc bierze czynny udzial w dematerializacji wlasciwej dla zjawiska techniki. Przenika do rzeczywistosci i rozpuszcza sie w niej do stanu uniemozliwiajacego jakiekolwiek rozroznienie. Cechy akustyczne elektrycznosci, jednoczesnosc i wszechobecnosc, pozwalaja nam uznac ja za ostateczny model techniki w procesie jej ultra-medialnego rozwoju. W procesie ktory zmierza do eliminacji wszelkiego oporu czasoprzestrzeni poddajac rzeczywistosc generalizujacej wyliczalnosci. Zauwazmy jeszcze, ze model dajacej sie zastosowac wyliczalnosci, jest rowniez oparty na zasadach percepcji wzrokowej. Zarowno w postrzeganiu wzrokowym, jak i w mozliwosci zastosowania obliczen, konieczny jest dystans. W rzeczywistosci, posiadajac zdolnosc ukrywania cech wizualnych pod pozorem form akustycznych, elektrycznosc jest idealnym modelem medium w epoce ultra-medialnosci.

Rozwoj ultra-medialny techniki, ktorego elektrycznosc jest jednym z najwazniejszych przejawow, implikuje i faworyzuje specyficzna, kognitywna i zmyslowa dynamike ultra-wizualna.21 Mimo przewidywan McLuhana, model wzrokowy, model siatkowkowy percepcji, staje sie dominujacy. W paradoksalnej "rzeczywistosci", w ktorej pod pozorami "form akustycznych", interaktywnosci, roznorodnosci i "ujmujacej" relacji natychmiastowej ukryty jest wyrachowany program siatkowkowy, nasza swiadomosc konfrontowana jest z radykalna niejasnoscia.

Wszystki te zmiany zauwazalne sa w aktualnym rozwoju sztuki elektronicznej, ktory jest prawdopodobnie najbardziej widocznym objawem nowej rzeczywistosci. To na terenie eksperymentalnej sztuki elektronicznej doskonala sie nowe coraz bardziej perfekcyjne struktury i modele percepcyjne epoki zdominowanej programem wizualnym.

Rozwoj ultra-wizualny, i towarzyszacy mu skurcz czasoprzestrzeni sa objawem rosnacej abstrakcji, ktora zmierza do podwazenia fundamentow aisthetikos. Zadaniem artystow jest wiec poszukiwanie nowych mozliwych strategii opozycji wobec aktualnego stanu rzeczy. Zakres eksperymentu powinien objac rowniez wymiar egzystencjalny i est-etyczny rzeczywistosci. Stawka sztuki w epoce ultramedialnosci jest wiec nie tyle rozszerzenie "palety" dostepnych srodkow i materialow, ile, rzecz o wiele bardziej znaczaca, poszukiwanie nowych strategii poznwania i tworzenia.

tlum. Jozef Bury.

Przypisy :

1. Okreslenie "sztuka elektroniczna" odnosi sie tutaj w pierwszym rzedzie do zbioru praktyk ktore uzywaja lub tematyzuja nowe technologie elektroniczne: magnetyczne/analogiczne (magnetofon, video), informatyczne (synteza numeryczna, siec, teleobecnosc, itd.), optyczne (laser, holografia). Niemniej jednak, w rzeczywistosci, termin ten odsyla do domeny o wiele bardziej rozleglej. Frank Popper, w swojej ksiazce o Sztuce w epoce elektronicznej L'art a l'age électronique (Paryz, Hazan, 1993), klasyfikuje pod szyldem sztuki elektronicznej i technologicznej, calosc produkcji artystycznej bedacej rezultatem zbieznosci, w XIX w., sztuk pieknych, "nauk scislych i technologi". "Rozwoj tej tendencji doprowadzil, pod koniec XX w. do sytuacji ktora okreslamy mianem sztuki technologicznej lub elektronicznej" (s. 7). Definicja Poppera wskazuje na scisle zaleznosci techniki i sztuki elektronicznej, powodujace wykroczenie tego rodzaju sztuki poza obszar przypisywany jej tradycyjnie. Liczne przyklady artystow zajmujacych sie dzisiaj "nano" i "makro" technologia, opracowywaniem alegorytmow genetycznych, krzyzowaniem maszyny z biologia, swiadcza o tym iz pojecie sztuki elektronicznej nalezy rozumiec w szerokim znaczniu, wykraczajacym poza proste zastosowanie elektroniki do tradycyjnych dyscyplin artystycznych.

2. Jacques Ellul, La technique ou l’enjeu du siecle, Paryz, Economica, (1950 i 1960) 1990, s. 130.

3. Tamze, s. 19.

4. Tamze, s. 130.

5. Pojecie "ultramedialité" wprowadzilem na przelomie lat 1980-1990. Problematyka ta opracowana zostala w poszczegolnych tekstach: Roberto Barbanti, "Oltre l’opera: prassi ultramediali e poEtiche. Note introduttive" in R. Barbanti (sous la direction de), Arte immateriale Arte vivente, Ravenna, Essegi, 1994; idem, "Al di la dell’estetica: ultramedialita e po-eticita", in Mario Costa, Nuovi media e sperimentazione d’artista, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1994; idem, "Lo stato delle cose", Epipháneia, (Napoli: Minervini Editore) n°1, 1996; idem, "Essere di pArte, essere a pArte", Harta Performing, (Monza) 3-29 / 2-97, 1997; idem, "Per una nuova estEtica" in Anton Roca, Das Erd Projekt, Ravenna, Danilo Montanari Editore, 1998 (catalogue d’artiste); idem, "Natura e cultura nell’epoca dell’ultramedialita. Arte, tecnica e chimere", in Actes du Colloque Natura e Cultura Oggi (Sabbioneta, Mantoue - Italie : 2 Octobre 1999); idem, "Ultramedialité et Mail Art" in Jean-Noel Lazlo (Anne Cauquelin et Roberto Barbanti), Correspondances, Toulon, Editions Art-Terre, 1999; idem, "Crisi e persistenza del modello retinico occidentale. Elementi per la definizione di un nuovo paradigma acustico", in Albert MAYR (sous la direction de), Suoni e ritmi dell’ambiente (a paraitre dans la collection CIMES-Universita degli studi di Bologna, Italie); idem, "L’art techno-cyber : la dérive technicienne de l’esprit utopique de l’art du XXeme siecle. L’utopie a l’époque de l’ultramédialité" in R. Barbanti et Claire Fagnart (sous la direction de), L’Art au XXeme siecle et l’Utopie, Paris, L’Harmattan (collection PARIS VIII), 2000.

6. Lewis Mumford, Technique et civilisation, Paryz, Seuil, 1950

7. Problematyka ta analizowana byla przez licznych teoretykow. Zob. przykladowo analize Jeremy Rifkina, lub aktualnie opublikowany tekst Michio Kaku (Visions, Paryz, Albin Michel, 1999).

8. Tendencja "przekraczania" czasoprzestrzennego nie tlumaczy globalnego znaczenia techniki ale ujawnia jej zasadniczy charakter.

9. Znaczacym i najbardziej rozpowszechnionym przykladem pre determinacji sa gry wideo.

10. Wyraznymi i precyzyjnymi przykladami moga byc tutaj: np. walkman i generalniej amplifikacja sygnalu dzwiekowego zmieniajaca uwarunkowania percepcyjne (poza mozliwoscia chwilowego lub trwalego uszkodzenia aparatu sluchowego); pole percepcyjne ograniczone np. oknem samolotu lub pociagu TGV - rodzaj wziernika-ekranu komputerowego o ktorym pisal Virilio; energia elektryczna lub motoru spalinowego ktore poprzez zmiane stosunku szumu i informacji zmieniaja warunki percepcji sytuacji w ktorej sa obecne (zob. pojecie "tonalité" u Murray Schafera); wszechobecne zanieczyszczenie wizualne i dzwiekowe; lub jeszcze, na planie "materialnym" i "energetycznym", wszelkiego rodzaju produkty chemiczne, genetyczne, czastkowe oraz wszystkie typy promieniowania pola elektromagnetycznego, itd. Wszystkie te elementy maja niewatpliwy wplyw nie tylko na fizyczne uwarunkowania percepcji ale rowniez na interpretacje danych percepcyjnych.

11. Zwrocmy uwage ze jednostka "odizolowana", albo nie ma fizycznego dostepu do wiekszosci instrumentow sluzacych do analiz i pomiarow, albo tez nie posiada odpowiedniej wiedzy do poslugiwania sie nimi.

12. Poza znaczna iloscia czasteczek syntetycznych wprowadzanych nieustannie do natury, calosc przemyslu i produkcji przedmiotu wpisuje sie w ten proces. Wystarczy wziac pod uwage banalny i codzienny fakt zuzycia opon na skale swiatowa. Jakkolwiek scierane na pyl, nie ulegajac biodegradacji, pozostaja one w postaci czastkowej w naszym otoczeniu. (Zob. Aldo Sacchetti, L'uomo antibiologico, Milano, Faltrinelli, 1985).

13. Abraham A. Moles, Les musiques Expérimentales, Zurich, Editions du cercle d'art contemporain, 1980, s. 15.

14. Pierre Restany, L'autre face de l'art, Paris, Galilée, 1979.

15. A propos pojecia "esth-étique" (jak rowniez "po-étique) zob. R. Barbanti, L'arte nell'epoca della barbarie, Ravena, essegi, 1993; Verita e Bellezza, Riccione,VACA, 1995; Arte Immateriale Arte Vivante, Ravenna, Essegi, 1994.

16. Za referencje historyczne tego ruchu mozemy uznac Futuryzm, Konstruktywizm, Bauhaus, a nastepnie Aspekty przestrzenne prac Fontana, Op Art, Stuke kinetyczna, Independent Group z Londyny itp. We wszystkich tych przypatkach medium jest juz wyraznie tematyzowane. Radykalna zmiana w przypadku ruchu techno-cyber jest projekt hybrydyzacji ciala i medium.

17. Kolejnym etapem, po opanowaniu i wyczerpaniu przestrzeni kosmicznej, jest projekt opanowania i oswojenia czasu.

18. Zob. Art Press nr 47 (spécial Vidéo) s. 7-9, Paryz, kwiecien 1981, oraz "Ou va la vidéo?", w Cahiers du Cinéma, nr 14, Hors série, s. 70, Paryz 1986.

19. "Obraz numeryczny nie istnieje, zarowno pod wzgledem czasu jak i miejsca. Jest wiec doslownie bezczasowy i nieumiejscowiony (utopique et uchronique)". Edmond Couchot, "Rupture et continuité, les incidences du numerique sur l'art contemporain", Les Papiers, nr 12, s. 15-21, Toulouse (P.U.M.), 1993.

20. Poprzez "akustyczne" rozumiem tutaj wszystko to, "co dotyczy sluchu" (od gr. akoustikos), oraz to, co jest relatywne do dzwieku i jego fizycznych objawow. Problematyke te rozumiec nalezy tutaj w perspektywie rozwazan Marshalla McLuhana.

21. Problematyke te rozwinalem bardziej szczegolowo w dwoch artykulach : "Dal retinico all’acustico : elementi per la definizione di un nuovo paradigma" in Albert Mayr (a cura di), Il paesaggio sonoro, Rzym, Uniwersytet "Tor Vergata", 1997, s. 68-85; "Autour du rétinien. Crise et consolidation d’un paradigme", Cinergon, nr 6-7, 1999, s. 13-34.

retour texte

retour table