art action anamnèse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @

revelint - revue électronique internationale - Paris 2002-2010


retour table

Józef Robakowski - Tekst interwencyjny nr 21, Lódz 2002.
Podrzuceni "mistrzowie" - Moja reakcja na artykul Magdaleny Wicherkiewicz "Warsztat Formy Filmowej. Od fotografii poszukujacej do medializmu i postawy analitycznej", KRESY nr 49, 1/2002.

 

Józef Robakowski
Podrzuceni "mistrzowie" - Tekst interwencyjny nr 21

Sadzilem do tej pory, ze wszelkie poszerzanie i dopelnianie wiedzy przez historyków sztuki o dokonaniach torunskiej grupy fotograficznej Zero-61 oraz lódzkiego multimedialnego "Warsztatu" powinno byc dla wspóltwórcy tych ugrupowan nalezyta satysfakcja. Tak jednak nie jest, czego dowodem jest artykul M. Wicherkiewicz zawierajacy wiele niescislosci, uproszczen, niechlujstwa warsztatowego i chyba sporo zlej woli. W zwiazku z tym tekst Pani kustosz stal sie dla mnie ponurym przezyciem, poniewaz wprowadza do historii sztuki nikomu niepotrzebny zamet i dezorientacje. Moje watpliwosci sa tym bardziej uzasadnione, ze mamy do czynienia z artykulem "specjalistki" pracujacej w "dziale fotografii i technik wizualnych" pod kierownictwem mgr K. Jureckiego. Te historyczne braki i uproszczenia budza szczególny niepokój, poniewaz autorka ma do dyspozycji w Muzeum najpowazniejszy zbiór materialów i oryginalnych prac artystów zwiazanych z lódzkim Warsztatem. Przerazaja mnie te daleko idace insynuacje w postaci podrzuconych nam wyimaginowanych "mistrzów". Nie moge pojac intencji autorki tego haniebnego tekstu - w imie czego to robil Przeciez tym bogatsza bedzie nasza kultura, im wiecej bedzie oryginalnych zjawisk na jej polu. Ciekawe jak zareaguja na ten artykul sami "mistrzowie" - Z. Dlubak, I. Pierzgalski i W. Hudon? Przeciez to sa nasi partnerzy artystyczni. Ich i nasza praca wzajemnie sie uzupelniaja, stanowiac istotny fragment pejzazu sztuki polskiej lat siedemdziesiatych. Nawet wspólpracujacy wtedy z Z. Dlubakiem mlody W. Bruszewski podejmowal na wlasna reke zupelnie inne problemy artystyczne niz, jak chce p. Wicherkiewicz, jego mistrz. To sa dwa rózne charaktery i temperamenty twórcze, o czym powinna wiedziec zbyt pewna siebie i nonszalancko traktujaca fakty autorka omawianego tekstu.

Wielokrotnie na ten temat zabieralem glos w tak zwanych "tekstach interwencyjnych" np. " O czystosc zródel...", czy w tekstach wlasnych, uwydatniajac róznice jakie wystapily w swiatopogladzie artystycznym Z. Dlubaka, a naszym - warsztatowym. Dla nas nie do przyjecia byla tradycja sztuki materialistycznej (marksistowskiej), której wyznawca byl nasz domniemany "mistrz" - w tej kwestii, przynajmniej ja, bylem na pewno kontrpartnerem. Moje teksty pod tytulem "Fotografia", "Fotografia astralna" i "Czeluscie" z lat siedemdziesiatych, jednoznacznie dyskutuja z pojeciem obiektywizmu lansowanym przez Z. Dlubaka. Równie wydatnie uwzglednia te róznice swiatopogladowa obszerny artykul pod tytulem "Proces ksztaltowania sie polskiej neoawangardy, FOTOGRAFIA - FILM 1947 do 1971" zamieszczony miedzy innymi w katalogu - gazecie grupy Zero-61, wydanym z okazji rocznicowej wystawy na przelomie 1986 i 1987 roku w torunskim Muzeum Okregowym. Ten mój kluczowy material ma tez swoje miejsce w krakowskim kwartalniku "Pismo" z 1988 roku. Ciekawe, dlaczego powyzszego tekstu, który dosc precyzyjnie wyjasnia jak wygladaly nasze relacje z artystami i krytykami, nie bierze pod uwage M. Wicherkiewicz?

Moim zdaniem na sposób i metode pracy w "Warsztacie" mial niewatpliwie duzy wplyw prof. Boleslaw Lewicki, szef Katedry Teorii i Historii Filmu. Na jego ekscentrycznych, zywych zajeciach, jeszcze w latach szescdziesiatych, analizowalismy w Szkole Filmowej rózne struktury montazowe, sporzadzajac wizualne partytury na papierze. To on, od 1966 roku podrzucal nam historyczne i aktualne lektury, uwzgledniajac w szerokim pojeciu rozwój mysli filmowej i fotograficznej. Dzieki niemu poznalismy pisma m. in. K. Irzykowskiego, R. Arnheima, H. Van Lira, J.Epsteina, A. Helman, A. Jackiewicza, R. Maya, C. Levi-Straussa, R. Jacobsona, R. Ingardena, E. Morina, A. Schaffa, H. Marshalla Mc Luhana, R. Barthesa, Ch. Metza.... Wydana w Polsce (1963 rok) ksiazka "Film i rzeczywistosc A. Bazina, byla nasza obowiazkowa lektura, a rozdzial "Ontologia i jezyk" znalismy wyjatkowo dokladnie (fragmenty cytuje W. Bruszewski w katalogu torunskiej wystawy "Kuznia" w 1969 roku). Nas jednak juz bardziej interesowaly poglady jego nastepców - R. Barthesa i Ch. Metza. W tych wielu lekturach odkrylismy bardzo wczesnie, ze dla badaczy fotografii lat piecdziesiatych i szescdziesiatych - FOTOGRAFIA jest forma samej realnosci. Na fotografii - jak mówi w swych tekstach amerykanska awangardzistka z lat czterdziestych Maya Deren - "obiekt stwarza wlasny obraz przez wypromieniowanie swego swiatla na swiatloczuly negatyw. Udzial czlowieka w tym procesie zostaje wykluczony. Stad rodzi sie autorytet realnosci obrazu fotograficznego". Ten "materialistyczny" poglad powielany przez A. Bazina relatywizuja w latach szescdziesiatych R. Barthes i Ch. Metz. Ich nowy stosunek do "rzeczywistosci fotograficznej" przyjmuja juz calkowicie swiadomie pod koniec lat szescdziesiatych, przyszli "warsztatowcy". Najmlodszy z nas Pawel Kwiek przeprowadza nawet na ten temat swoiste badania z grupa uczestników cwiczen warsztatowych w czasie Akcji "Warsztat" w Muzeum Sztuki (1973 rok). Relacja subiektywnego z obiektywnym jest koronnym tematem przerabianym przez nas na poczatku lat siedemdziesiatych, zarówno w tekstach jak i pracach praktycznych. Podobnie mysli wysmienicie przygotowany teoretycznie Jan Swidzinski z Warszawy. Od 1971 roku nawiazujemy z nim bardzo scisla wspólprace, zapraszajac go do wielu inicjowanych przez nas akcji artystycznych. Swidzinski pisze w 1974 roku precyzyjny tekst pod tytulem "Model kina", o istocie "warsztatowych" dzialan filmowych. Tylko on potrafil w tym czasie w Polsce zanalizowac nasze filmy w kontekscie tego, co zdarzylo sie w tej materii na Zachodzie. Znalazl wiele róznic i umial je uwydatnic. Tekst opublikowany jest w zeszycie teoretycznym WARSZTAT, nr 7- wydanym przez Katedre Teorii i Historii Filmu PWSFTV i T, 1975 rok.

Dziwne, czemu M. Wicherkiewicz nie uwzglednia w swoim artykule tych innych kontaktów, z których rodzilo sie nasze ogólne pojecie o sztuce, jak np. wspólpracy z F. i S. Themersonami, J. Kurkiem, J. Patkowskim, G. Kwiatkowskim, S. Morawskim, E. Rudnikiem, B. Schaefferem, K. Sosnowskim, W. Chyla, A. Pawlowskim, T. Pawlowskim, Z. Kulik, A. Mroczkiem, Przem. Kwiekiem, J. S. Wojciechowskim, A. Partumem, Z. Warpechowskim, R. Winiarskim, J. Beresiem, natomiast naszymi zagranicznymi partnerami byli m.in. M. Le Grice, R. Demarco, B. i W. Hein, J. Glusberg,T. Iimura, P. Weibel, V. Export, L. Beke, W. Raban, P. Sharits, D. Curtis, G. Schraenen, G. i E. Jappe, P. Rubin, D. Maurer, G. Bódy, M. Abramovic, J. Valoch, F. M. Neusüss i wielu innych, których juz nie sposób wymieniac... Wiedze o sztuce i kulturze uzupelnialy wspaniale wtedy ksiazki z wloskiego Centro Di, które otrzymywalismy w drodze wymiany za nasze zeszyty teoretyczne. Byl caly skomplikowany uklad miedzynarodowych kontaktów, prowadzony przez nas dzieki uruchomionej na poczatku lat siedemdziesiatych Sztuce Poczty. Z powyzszego tekstu jednoznacznie wynika, ze nasza wiedza i ogólna orientacja skladala sie z bardzo wielu watków. Grupa "Warsztat" miala charakter otwarty - naczelnym haslem byla komunikacja miedzyludzka i wymiana mysli. Przez kontakty prywatne udalo nam sie wyjrzec za socjalistyczny mur, tak wiec Sztuka Poczty byla dla nas jedyna szansa eksplikowania naszych idei zawartych w pracach, dokumentacjach, fotografiach, tekstach, filmach i kasetach video. Na zadane sobie koronne pytanie - skad nagle w torunskiej grupie fotograficznej Zero-61 i w lódzkim "Warsztacie" pojawilo sie racjonalistyczne podejscie do sztukil - autorka omawianego tekstu nie odnajduje w latach szescdziesiatych takich gestów, a w naszej lódzkiej dzialalnosci wywodzi je z wplywu konceptualizmu, nowoczesnych teorii kina - czyli z filmu strukturalnego New American Cinema i kina rozszerzonego. Nic podobnego! Jej teza jest z gruntu falszywa. Wbrew pozorom racjonalna praktyka nadrealistyczna i neodadaistyczna pojawia sie juz w latach szescdziesiatych, zwlaszcza w multimedialnym stowarzyszeniu artystycznym "Krag" miala swoich wielu wyznawców. Nalezy w tym miejscu przypomniec, ze moje pierwsze prace, z którymi wybralem sie na egzamin do Szkoly Filmowej, a byl to rok 1958 / 1959 -"Stopy" 1959, "Morze" 1959, malarskie luksografie ( "Karmin", "Labirynt", "Las", wszystkie z 1958 roku), oraz fotomontaz "Pijak" 1959, a nade wszystko pierwszy obiekt fotograficzny "Durszlak" 1960 - maja znamiona prac neodadaistycznych. Filmy z 1962 roku L. Oczkowskiego "Smierc Andersena" i mój precyzyjnie skonstruowany kolaz filmowy "6000000" posiadaja metaforyczna strukture prac surrealistyczno - dadaistycznych.

Wazna jest tez z tego czasu wczesna syntetyczna twórczosc fotograficzna W. Wojczulanisa, która bliska byla fotografii amerykanskiej - np. E. Westona (motyw przekrojonej kapusty). Chcialbym zaznaczyc, ze studiowalismy wspólnie amerykanska encyklopedie fotograficzna P. Pollocka z 1958 roku, znajdujaca sie w gabinecie sztuki Biblioteki Uniwersyteckiej. Tekst M. Wicherkiewicz obnaza jej nikla orientacje w naszych pierwszych gestach artystycznych. Przeciez przy wykazaniu minimalnej checi mogla te wiedze otrzymac, kontaktujac sie bezposrednio z czlonkami obu grup. Dziwie sie, ze bedac kustoszem Muzeum Sztuki, nie dotarla do wielu materialów archiwalnych, które sie znajduja w tej placówce. Innym istotnym gestem natury racjonalnej sa tak zwane ODNIESIENIA, które wystapily po raz pierwszy w mojej pracy pod tytulem "Kowal" z 1962 roku - jest to wizerunek czluchowskiego kowala wmontowany mechanicznie w duzy obraz fotograficzny jego spracowanej dloni. Praca ta znajduje sie w torunskich zbiorach muzealnych, ale jest tez reprodukowana w ksiazce J. Garzteckiego "Trzecie Oko" z 1975 roku wydanej w Krakowie. Jednak wlasciwe ODNIESIENIA wystepuja pózniej, na duzej jubileuszowej wystawie grupy Zero - 61 eksponowanej na dziedzincu Collegium Minus. Wtedy to zestawilismy w plenerze nasze prace z elementami srodowiska naturalnego. Ten racjonalistyczny problem odnotowuje dwóch warszawskich recenzentów tej wystawy - Juliusz Garztecki w tygodniku "Kultura", nr 9 i B. Lopienski w miesieczniku "Fotografia" nr 8, ( 1966 rok ). Dokladniej ten gest opisuje w "sprawozdaniu z dojrzewania" zamieszczonym w ksiazce "Dekada 1980 - 1990" wydanej przez koszalinskie "Moje Archiwum" w 1990 roku. Omawiam go w tekscie "Instalacje" zamieszczonym w zeszycie Centrum Sztuki - Oronsko, t. VII - 1994/99 pod tytulem "Sztuka instalacji". Wyglada na to, ze autorka nie zna tych materialów. ODNIESIENIA pojawiaja sie jeszcze raz w 1966 roku w innej formie na multimedialnej wystawie - zdarzeniu stowarzyszenia "Krag" w torunskim Dworze Artusa. Zderzylismy wtedy wypozyczone z Zakladu Nauki o Ziemi róznego rodzaju " kurioza przyrodnicze" np. ciele dwuglowe, wypchane ptaki, czlowiecze i zwierzece szkielety oraz wielki kreg wieloryba, z naszymi pracami umieszczonymi w czelusci znikomo oswietlonej galerii. Nastepne gesty neodadaistyczne wystepuja obficie na drugiej wystawie "Kregu" w Muzeum Okregowym (Torun, 1977 rok). W tym wypadku najbardziej dyskutowana jest fikcyjna postac Józefa Korbieli, który eksponuje min. obiekt pod tytulem " Dama z naszyjnikiem", "Epitafium Jana Gnata" oraz pastisze, doskonale wykonanych typowych prac uniwersyteckich, profesorów B. Kierzkowskiego, S. Koscieleckiego i M. Wisniewskiego. Równiez fotografie J. Wardaka i A. Rózyckiego grawituja w kierunku nadrealizmu. A szczególnie film A. Rózyckiego z 1965 roku pod tytulem " Na wspomnieniach fali", skladajacy sie z rytmicznie zmontowanych ukladów przedwojennych pocztówek w relacji do starej piosenki " Cóz bez milosci wart jest swiat...". W tych nastrojach dobrze czuja sie pózniej równiez A. Mikolajczyk i M. Kokot. Tak wiec, krytyczna postawa ironiczna czy sarkastyczna wystepuje w wielu pracach "zerowców" juz od poczatku zawiazania grupy. W 1967 roku, jeszcze przed "Wystawa Subiektywna" w Krakowie, mnie osobiscie interesuje PROBLEM PODWÓJNOSCI - zestawien swiata realnego z pozornym, w lustrzanych odbiciach, róznych interaktywnych obiektach, filmach i zdjeciach trickowych, które realizowalem w Szkole Filmowej. Z tej tendencji wywodzi sie okazaly obiekt fotograficzny "Kolo rowerowe" z 1969 roku, który jest juz praca tautologiczna. Zestawiam w niej prawdziwe biale kolo rowerowe z obrazem luksograficznym tego przedmiotu. W tym czasie postawe badawcza ujawniaja jeszcze inne fotografie, np. "10 pól ostrosci" 1969, "4 pola ostrosci" 1969. Analityczny charakter ma równiez pierwszy film Warsztatu Formy Filmowej pt. " Rynek" zrealizowany z kolegami T. Junakiem i R. Meissnerem w 1970 roku na Czerwonym Rynku w Lodzi oraz realizacja przestrzenna "Ucho" W. Bruszewskiego z 1971 roku eksponowana na wystawie "Fotografów Poszukujacych" w warszawskiej Galerii Wspólczesnej. Podobne próby podejmuja równiez w swej twórczosci A. Mikolajczyk i Pawel Kwiek. Pod koniec lat szescdziesiatych, jeszcze przed powstaniem Warsztatu Formy Filmowej, odkrywamy wspólnie - w pracowni animacji filmowej doc. J. Kotowskiego - prekursorów fotograficznych ciagów analitycznych - pasjonowal nas glównie E. Muybridge, T. Eatkins, E-J. Marey i wloscy futurysci... W ich stylistyke i problemy zaglebil sie najwyrazniej Z. Rybczynski, jego graficzne partytury i skomplikowane realizacje filmowe wzbudzily powszechny zachwyt. Osobne miejsce w "Warsztacie" zajmowal najmlodszy z nas Pawel Kwiek, który podjal operatorska wspólprace ze studentami Akademii Warszawskiej. Zespól ten pracowal nad twórczym rozwinieciem koncepcji przestrzennej prof. O. Hansena, a stanowili go min. J. S. Wojciechowski, Z. Kulik, Przemyslaw Kwiek, K. Zarebski... Ich wspólne prace filmowe, analizujace interesujaca idee Formy Otwartej, prezentowane byly w Szkole Filmowej podczas mityngu artystycznego "Ósme Kino" w 1971 roku i rok pózniej w Zakopanem na Przegladzie Filmów o Sztuce. Pierwsze lata siedemdziesiate przynosza wyjatkowa erupcje aktywnosci artystycznej studentów i absolwentów szkól wyzszych, manifestowanej w Nowej Rudzie, gdzie w 1971 roku poznajemy J. Swidzinskiego zapraszajac go natychmiast do Lodzi na jesienne "Ósme Kino". Zaczynamy jezdzic z naszymi filmami i zestawami fotograficznymi po wielu krajowych galeriach o profilu autorskim. Odwiedzamy kilka miast - Kraków, Wroclaw, Gdansk, Lublin, Poznan, Warszawe, Torun, Elblag, gdzie organizujemy wlasnym sumptem, razem z G. Kwiatkowskim, wielki miedzynarodowy przeglad "kina rozszerzonego" pod nazwa KINO - LABORATORIUM 1973 w Galerii EL jako V Biennale Sztuki. Nasze "Ósme Kino" przeciwstawiamy lansowanemu przez oficjalna krytyke filmowa i panstwowa kinematografie zespolowi mlodych realizatorów spod znaku "Trzecie Kino", które reprezentowali wtedy laureaci oficjalnych festiwali - dokumentalisci T. Zygadlo, G. Królikiewicz, K. Kieslowski... Mamy zwolenników w redakcji krakowskiego tygodnika "Student", gdzie udaje nam sie zamiescic dwa interwencyjne teksty - wspólny pt. "Oswiadczenie" i mój "Paszkwil na Kinematografie". Redaktorzy K. Miklaszewski, T. Nyczek i M. Szybist sprzyjaja nam i popieraja w swoich tekstach nasze idee i interwencyjne akcje na panstwowych fetach festiwalowych w Gdansku, Lagowie i Zakopanem. Swymi bezpardonowymi interwencjami kompromitujemy twórców filmu "Dzieciol" J. Gruze i KTT oraz - przy innej okazji - K. Zanussiego, A. Konica, B. Porebe, J. Nasfetera, S. Checinskiego i wielu innych popularnych luminarzy naszej sztuki filmowej. W czasie tych wielu akcji pojawia sie spora róznica zdan. "Nasze kino" zdecydowanie rezygnuje z checi komercyjnych i politycznych, ma byc odkrywaniem autentycznej rzeczywistosci, róznych mechanizmów, które maja na nia wplyw. Odchodzimy zdecydowanie od artystowskich "operacji na realnosci" w romantycznym stylu T. Kantora. Wchodzimy nasza praca w naturalne srodowisko miejskie, tak jak to sie dzieje podczas akcji zatytulowanej "Wyprzedaz mebli" w 1971 roku na lódzkim Czerwonym Rynku. W jesienny poranek rózne sprzety po mojej ciotce pozwalamy sprzedawac podstawionemu sprzedawcy p. W. Antczkowi po absurdalnie niskich cenach. Olbrzymie stoisko z szafami, lustrami, kanapami, puszkami z UNRY, starymi ksiazkami jest oblegane przez gapiów i kupujacych. Punktualnie o godzinie 12 - tej sprzedawca znika. Okazalo sie po paru minutach, ze wszystko co pozostalo po ciotce J. Konarzewskiej momentalnie rozkradziono, pozostala tylko podpalona przez jakiegos chuligana stara kanapa. Obserwujemy zachowania innych ludzi, rozmawiamy i dyskutujemy z nimi, czasem kiedy trzeba interweniujemy - jestesmy ich ciekawi, testujemy swoje schematyczne odruchy i przyzwyczajenia. Oddajemy pole sztuki innym ludziom, wzniecajac akcje wspólnej deklamacji na ul. Piotrkowskiej "Ody do mlodosci" A. Mickiewicza - metoda slowo po slowie - przez przypadkowo napotkanych przechodniów. W czasie Akcji "Warsztat" w Muzeum Sztuki przeprowadzamy chyba pierwsza na swiecie artystyczna transmisje telewizyjna w pejzazu miejskim. Trzy udzwiekowione obrazy telewizyjne, przesylamy przy pomocy szkolnego wozu telewizyjnego przez, 12 godzin - z mieszkania prywatnego, warsztatu stolarskiego i skrzyzowania ulic - do sali muzealnej. Wczesniej w miejskim dzienniku oglaszamy powszechny "konkurs na podpis artystyczny", który cieszy sie olbrzymim zainteresowaniem. Organizujemy wiec wystawe nadeslanych prac w Muzeum Sztuki i przydzielamy cenne nagrody ksiazkowe. Innym razem P. Kwiek inicjuje w prowincjonalnych osrodkach pod Lodzia akcje realizacji etiud filmowych przez mlodziez szkolna. Cala grupa wystepujemy w róznych miastach z lódzkim teatrem emerytów Pana E. Kowalskiego. Stajemy sie jego goracymi wyznawcami, wystawiajac jego dzielo pt. "Kariera i smierc Adolfa Hitlera" w szkolnym teatrze i w Muzeum Sztuki w czasie wspominanej juz wczesniej "Akcji Warsztat". Tuz przed niespodziewana smiercia poswiecamy w imie uszanowania specjalny film naszemu "profesorowi" W. Antczakowi pt. "Reinkarnacja" w 1974 roku.

Dzieki wspólpracy z wieloma niekoniecznie profesjonalnie wyksztalconymi artystami i gruntownie opanowanej technice udaje sie nam wielokrotnie wejsc na nowe tereny kreacyjne, nieprzewidziane wczesniej przez nasza wyobraznie . Jej próby przekraczania dla kazdego z nas byly najwieksza artystyczna satysfakcja. W imie preferowanego przez nas samoksztalcenia na terenie Szkoly Filmowej organizujemy ogólnopolskie sesje i konferencje semiologiczne. Wydajemy wlasne zeszyty teoretyczne i analizujemy wspólnie wiele archiwalnych filmów z pierwszej awangardy francuskiej, niemieckiej i rosyjskiej. Studiujemy figury montazowe w filmach "szkoly radzieckiej" D. Wiertowa, S. Eisensteina i W. Pudowkina. Jezdzimy do Wroclawia na spektakle J. Grotowskiego. Odkrywamy w archiwum jedyny zachowany przedwojenny film F. i S. Themersonów "Przygoda czlowieka poczciwego" z 1937 roku, który prezentujemy na elblaskim miedzynarodowym przegladzie KINO - LABORATORIUM wraz z wyjatkowym dla nas filmem "Owoc granatu" w rezyserii - okrutnie przesladowanego w tym czasie przez wladze radziecka - bliskiego nam twórce "kina osobnego" S. Paradzanowa. Prezentujemy nasze dyskusyjne etiudy w moskiewskiej i enerdowskiej szkole filmowej, kontaktujemy sie systematycznie z filmowcami wegierskimi, w wyniku czego nawiazujemy nowe interesujace kontakty z mlodymi realizatorami tzw. obozu socjalistycznego. W czasie pobytu w Lodzi odkrywa "Warsztat" i szef galerii w Edynburgu R. Demarco, zapraszajac nas na wielki festiwal sztuki jako uczestników duzej prezentacji polskiej zatytulowanej ATELIER 72. Tam po raz pierwszy konfrontujemy nasze prace z artystami polskimi i awangarda calego swiata. W tym "galopie artystycznym" nie widze jakiejkolwiek roli dla statecznego Z. Dlubaka i innych podrzucanych nam mistrzów, raczej blizej nas jest J. Swidzinski, który z nami odbywa podróze po Europie, prezentujac nasza twórczosc w Amsterdamie, Padwie i Antwerpii. W kontekscie artykulu M. Wicherkiewicz moja postac rysuje sie wyjatkowo dwuznacznie.

W momencie zakladania Warsztatu Formy Filmowej mam 31 lat. Jestem absolwentem dwóch wyzszych uczelni. Pracuje jako nauczyciel akademicki w Szkole Filmowej i Wyzszej Szkole Sztuk Plastycznych w Lodzi. Mam za soba ok. 12 lat "pracy w sztuce", wystawiajac aktywnie na wielu ekspozycjach w kraju i za granica prezentujac, od 1959 roku swoje filmy, fotografie i prace plastyczne. Natomiast z tekstu omawianego przeze mnie artykulu wynika, ze jestem jakims niezdecydowanym i zdezorientowanym debiutantem, który nie moze obejsc sie bez "mistrzów". To jakby ktos dal mi w twarz, chcac mnie tym gestem za cos upokorzyc i zdezawuowac cala moja przeszlo czterdziestoletnia praktyke artystyczna. Zastanawiam sie tylko dlaczego robi to ta mloda niedoswiadczona osoba, która - jak wynika z jej pobieznie zredagowanego tekstu - do tego ataku sie kompletnie nie przygotowala. Zwykla glupota ludzka nie wchodzi chyba w rachube, bo byloby to wszystko zbyt proste...

 

Komentarz do podrozdzialu ZRÓDLA, str.212

Moim zdaniem - pierwsza czesc dyskusyjnego tekstu powinien zanalizowac osobnym omówieniem prof. dr hab. R. W. Kluszczynski, bowiem o jego koncepcji tej wielkiej historycznej ekspozycji "Warsztatu" tam jest mowa. Przypomne tylko, ze miala ona miejsce w warszawskim CSW latem 2000 roku. Mnie natomiast interesuje druga czesc tego tekstu od podrozdzialu "Zródla" dotyczaca "podrzuconych nam mistrzów".

1. Nie bylo "zachodniego" wplywu filmu strukturalnego na poczatkowa prace Warsztatu Formy Filmowej.

2. Nie istniala zadna relacja naszego zespolu do filmowców reprezentujacych tzw. New American Cinema.

3. "Kino rozszerzone" tak - bylo przez nas uprawiane od samego poczatku, bowiem dzialania multimedialne naleza do tradycji neodadaistycznej, która nam byla bliska.

4. Do Warsztatu Formy Filmowej nalezalo tylko czterech bylych czlonków grupy Zero - 61, tym samym nie stanowili oni wiekszosci zespolu lódzkiego.

5. Sporo prac "warsztatowców" charakteryzowalo sie metaforycznym podejsciem do filmu np. "Collage", "Inwentaryzacja", "Po czlowieku", "Obszar", "Klaskacz", "Reinkarnacja", "Film"...

6. Ironia i sarkazm pojawialy sie nie tylko w dzialalnosci torunskiej grupy Zero - 61, równiez grupa lódzka celowala w tym wzgledzie - organizujac róznego rodzaju przesmiewcze interwencyjne akcje w kraju i poza jego granicami.

7. Tak, elementy ludyczne byly immanentna cecha obydwóch zespolów.

8. Postawa "neodadaistyczna" przyjeta byla przez wszystkich realizatorów filmów i akcji "Warsztatu".

9. W latach piecdziesiatych i na poczatku lat szescdziesiatych najbardziej charakterystyczna cecha stylistyczna polskiego filmu animowanego, filmu eksperymentalnego, plakatu, typografii, grafiki, baletu, literatury, teatru, kabaretu i sztuki uzytkowej byla surrealistyczno - dadaistyczna groteska traktowana przez ówczesnych twórców jako akt samoobrony niezaleznosci twórczej.

10. Ksiazka U. Czartoryskiej "Przygody plastyczne fotografii" wydana w 1965 roku, a nie jak podaje M. Wicherkiewicz w 1966 roku, nie miala zadnego bezposredniego wplywu na ksztaltowanie sie naszej swiadomosci artystycznej. Byla jedynie potwierdzeniem naszych juz wczesniej uswiadomionych gestów artystycznych.

11. Na ostatnia zainscenizowana przez nas w 1969 roku "przestrzen mentalna" w torunskiej KUZNI nie mialy zadnego wplywu instalowane w tradycyjnych galeriach, "estetyzujace" i tylko fotograficzne - aranzacje przestrzenne Z. Dlubaka.

12. "Fotografowie poszukujacy", - to tytul wystawy warszawskiej z 1971 roku, natomiast autorce tekstu chodzi zapewne o krakowska wystawe "Fotografia subiektywna" z 1968 roku. Mylenie tych dwóch kluczowych wystaw fotograficznych swiadczy o niklej wiedzy historycznej M. Wicherkiewicz.

13. W "kuzni" nie zastosowalismy tym razem zadnego "przedluzenia". Liczne obiekty i fotografie byly eksponowane absolutnie osobno, kontrapunktowo do zastanej naturalnej przestrzeni.

14. Nie studiowalem w lódzkiej uczelni na Wydziale Rezyserii Filmowej.

15. Warsztat Formy Filmowej "TRESC" powstal w maju 1970 roku w pracowni doc. J. Kotowskiego, a nie pod koniec 1970 roku jak sugeruje autorka balamutnego tekstu.

 

Komentarz do drugiego podrozdzialu pt. FOTOGRAFIA W WARSZTACIE, str.213

16. Nie poszukiwalem "jezyka sztuki", który dla dobra sztuki nie moze istniec.

17. "Warsztatowcy" nigdy nie porzucili na zawsze odniesien symbolicznych.

18. Prawie we wszystkich naszych tekstach i wypowiedziach telewizyjnych dotyczacych pracy lódzkiego zespolu do tej pory podkreslamy olbrzymi wplyw idei konstruktywistycznych na nasza postawe i swiatopoglad artystyczny. W moim przypadku multimedialna kolekcja prywatnej Galerii Wymiany jest przedluzeniem bezinteresownego zbioru grupy "a.r." Na przyklad R. Wasko, inicjator I "Konstrukcji w Procesie", zawsze powolywal sie na tradycje dzialan lódzkich konstruktywistów. Obecna nasza wspólna inicjatywa przyznawania dorocznej nagrody imienia K. Kobro jest wyrazem holdu zyjacych artystów dla wybitnej rzezbiarki. Ostatecznym potwierdzeniem sa nasze filmy o sztuce z lat siedemdziesiatych i tworzone obecnie programy telewizyjne o "konstruktywizmie polskim", W. Strzeminskim, W. Szpakowskim, K. Kobro i H. Stazewskim.

19. J. Zagrodzki, który jest absolwentem torunskiego UMK, odegral w naszym srodowisku artystycznym lat siedemdziesiatych wielka role jako kustosz Muzeum Sztuki, inicjator wielu wystaw i spotkan w jego autorskiej Galerii "Slad" przy Stowarzyszeniu Twórców Kultury. Autor wielu istotnych tekstów propagujacych idee konstruktywizmu, "odkrywca niekonczacej sie linii" W. Szpakowskiego. Wreszcie twórca swietnej ksiazki o K. Kobro, scenarzysta i wspólrealizator wielu naszych filmów o sztuce wspólczesnej oraz wykladowca historii sztuki w Szkole Filmowej.

20. Smieszna dla mnie jest sugestia w omawianym tekscie, ze bylem sluchaczem mlodszego ode mnie wtedy jeszcze magistra Janusza Zagrodzkiego na wykladach historii sztuki w Szkole Filmowej, co swiadczy o braku orientacji i konkretnej wiedzy historycznej M. Wicherkiewicz.

21. Z. Dlubak byl od momentu poznania go na "wystawie subiektywnej" naszym partnerem artystycznym. Jako nauczyciel akademicki spotykal sie czesto z nami prywatnie bez tzw. dystansu profesorskiego, co nam sie bardzo w nim podobalo. Byl tez, szanowanym przez nas, dobrym organizatorem, chociaz nie moglismy mu wybaczyc tytulu wystawy krakowskiej - jako, ze termin "fotografia subiektywna" byl juz od dawna upowszechnionym na calym swiecie dzialem O. Steinerta z Essen.

22. Faktycznie w ekspozycji "Warsztatu" bral udzial wspólpracujacy juz wczesniej z nami Z. Dlubak, ale co ma wspólnego jego poetycki cykl pt. "Ocean" z fotografia analitycznal

23. Niestety, nie odnajduje w realizacjach "warsztatowców" refleksji nad jezykiem "podpowiedzianych" przez dokonania Z. Dlubaka.

24. W multimedialnych artystycznych przedsiewzieciach naszego zespolu bralo udzial wielu wybitnych twórców naszej kultury, wymienie tylko prof. S. Morawskiego, J. Swidzinskiego, prof. T. Pawlowskiego, J. Patkowskiego, G. Kwiatkowskiego, K. Sosnowskiego, A. Partuma, J. Boguckiego, R. Winiarskiego i wielu innych...

25. W.Bruszewski byl w bliskim kontakcie z Z. Dlubakiem, który byl jego opiekunem pracy magisterskiej, niewatpliwie dobrze sie rozumieli czesto wspólpracujac ze soba, ale nie widze z tego powodu zadnej zaleznosci artystycznej - to sa dwaj osobni twórcy.

26. Zapewniam, ze nikt w Warsztacie Formy Filmowej nie "eksponowal" ziarna fotograficznego jako problemu artystycznego, to jakas bzdurna sugestia.

27. Sam pisalem wstep do katalogu duzej jubileuszowej wystawy studenckiej organizowanej przez nasz Zaklad Fotografii na 25-lecie Szkoly Filmowej w miejscowym salonie BWA w 1973 roku. Tekst ten analizuje lansowane przez nas pojecie "fotografii filmowej", której specyfika polegala na tzw. fotografii narracyjnej, budowaniu czesto skomplikowanych ciagów montazowych. Te "skladanki" robione przez nas i studentów wynikajace ze specyfiki uczelni filmowej, znacznie wyprzedzaja wszystko to, co pózniej nazwano narracja w fotografii.

28. Róznego typu zapisami lub notacjami zarówno w fotografii, filmie lub w pracach video zajmowali sie chyba wszyscy realizatorzy "Warsztatu".

29. Niewiele nas laczylo z praca artystyczna I. Pierzgalskiego, choc uchodzil on wtedy za wybitnego twórce. Wystawial dzieki poparciu dyrektora Muzeum Sztuki R. Stanislawskiego na wielu swiatowych wystawach fotografii. Musze jednak w tym miejscu stwierdzic dla równowagi, ze nasze oryginalne fotografie i foto - obiekty mialy równiez w latach siedemdziesiatych wysmienity kurs w calej Europie. Wykaz tych ekspozycji znajduje sie w naszej ksiazce "Zywa Galeria" z 2000 roku, która dla przyzwoitosci powinna bardzo dokladnie przestudiowac Pani kurator. Sympatyzowalismy raczej z bratem Andrzejem Pierzgalskim, który jako artysta konceptualny prowadzil swoja unikalna lódzka galerie A4 w miejscowym BWA na ul. Piotrkowskiej 86.

30. Moja przestrzenna praca, skladajaca sie ze swobodnie wiszacych na sznurach pasów fotograficznych, eksponowana w Zamku Ujazdowskim w czasie historycznej wystawy "Warsztatu" w 2000 roku jest na pewno INSTALACJA, a nie OBIEKTEM jak to twierdzi M. Wicherkiewicz.

31. Tak, R. Wasko ukonczyl przed Szkola Filmowa, jezeli sie nie myle, Technikum Budowlane w Nysie i chyba w zwiazku z tym faktem uwielbial poslugiwac sie w swych pracach hipotetycznym rysunkiem technicznym.

 

Komentarz do podrozdzialu FILM I WIDEO, str.215

32. Jeszcze raz stwierdzam, ze nikogo z nas nie pasjonowalo ziarno na tasmie filmowej!

33. Nasze akcje artystyczne i interwencje nie mialy nic wspólnego z happeningami A. Kaprowa czy W. Vostella, przypominaly raczej odlegle wystapienia sytuacjonistów europejskich.

34. Na zakonczenie mojego tekstu smiem autorytatywnie stwierdzic, ze zapis jazdy na rowerze w warszawskim studiu TVP W. Bruszewskiego nie mial nic wspólnego z fizyczna wytrzymaloscia ciala ludzkiego...

 

Komentarz do podrozdzialu ZAKONCZENIE, str.216

35. Na zakonczenie mojego obszernego wywodu bardzo powazna sprawa. Autorka tekstu "Warsztat Formy Filmowej..." w ostatniej czesci materialu, omawiajac "problem wladzy" i nasze "uwiklanie" w kontekst polityczny, wykazuje kompletna dezorientacje i niemoc interpretacyjna . W zwiazku z tym, nie jest w stanie zajac swojego wlasnego stanowiska. Odwoluje sie, wiec do haniebnej ksiazeczki prof. P. Piotrowskiego "Dekada" z 1991 roku, w której caly nasz ruch progresywny lat siedemdziesiatych przedstawiony jest jako towarzystwo wzajemnej adoracji, swietnie prosperujace i kolaborujace z socjalistyczna wladza. Nalezy tylko przypuszczac, ze te perfidnie postawione nam zarzuty w "Dekadzie" tym razem bezwiednie potwierdza M. Wicherkiewicz. Na szczescie pózniej juz w 1998 roku, problem "uwiklania" nas w pro - partyjne koneksje rozjasnia mlody historyk sztuki L. Olszewski, publikujac swoja prace magisterska pod znamiennym tytulem "Dzialalnosc Warsztatu Formy Filmowej jako przyklad strategii sztuki wobec wladzy w Polsce lat siedemdziesiatych" w poznanskim Wydawnictwie Naukowym Artium Quaestiones, t. IX. Nasza walka z Panstwowa Kinematografia byla otwarta i bezpardonowa, objawiala sie ona w bezkompromisowych tekstach i wielu organizowanych wlasnym sumptem ogólnopolskich manifestacjach. Z maniakalnym uporem zajmowalismy sie uporczywym propagowaniem kina personalistycznego, wlasnego - tworzonego poza oficjalna produkcja i dystrybuowanego kanalami niezaleznymi od administracji panstwowej. Bezposrednimi akcjami interwencyjnymi dosc skutecznie wyprowadzalismy z równowagi, na ogól dobrze usposobionych organizatorów i filmowców z SFP. Przypomne tu akcje bezposrednie na festiwalach - fetach w Zakopanem, Gdansku, Lagowie, ale tez w Teatrze Wielkim w Warszawie czy Teatrze Polskim we Wroclawiu. Wbrew temu, co mówil na spotkaniu P. Piotrowski w Zamku Ujazdowskim w czasie dyskusji o "konceptualizmie polskim" naszych kolegów i przyjaciól z Wegierskiej Republiki Ludowej nie stac bylo wtedy na powolanie niezaleznego, prywatnego kina z wlasna miedzynarodowa dystrybucja. Dowodem na te moja sugestie jest wspólna inicjatywa z filmowcami wegierskimi, powolania w 1981 roku w Budapeszcie pod nazwa INFERMENTAL, która w ostatecznym rezultacie przyniosla pierwszy niezawisly od jakichkolwiek wplywów politycznych i komercyjnych, magazyn prac video, oparty na naszych "warsztatowych" doswiadczeniach z lat siedemdziesiatych. Co ciekawe w poczatkowych latach osiemdziesiatych, w momencie strajku szkolnego w naszej uczelni filmowej, zarysowaly sie wyrazne róznice zdan co do dalszej koncepcji programowej. "Mlodzi"- A. Holland, K. Kieslowski, J.Kijowski - zrzeszeni w Stowarzyszeniu Filmowców Polskich optowali za zdaniem "starych mistrzów", aby lódzka PWSFTV i T przeniesc do Warszawy. Naszym zdaniem, miala ona jedynie zmienic profil na szkole nowych elektronicznych mediów i pozostac w Lodzi jako placówka edukacyjna, niezalezna od koniunkturalnych wplywów Komitetu Kinematografii i SFP. Przedstawiciele SFP rozpoczeli wtedy na lamach miesiecznika "KINO", oszczercza batalie przeciwko nam. Odsylam M. Wicherkiewicz do przestudiowania znamiennych materialów historycznych na ten temat pomieszczonych w majowym numerze pt. "Spór o model" z 1980 roku. Byla to walka na najwyzszym szczeblu, przerwana dramatycznie przez sytuacje Stanu Wojennego, w kontekscie którego, nasze reformatorskie racje padly bezpowrotnie. Prawie wszyscy musielismy opuscic Uczelnie. Pozbawieni jakichkolwiek mozliwosci wielu z nas "wegetowalo artystycznie i bytowo" do lat dziewiecdziesiatych. Nie uwzglednil w swych "opowiastkach" tych znamiennych wydarzen prof. P. Piotrowski, widocznie dla niego one byly nieistotne, bowiem latwiej pisze sie nasza historie w miekkim fotelu nie wychodzac z wlasnego domu. Teraz juz na zakonczenie pozostaje ostatnia bardzo delikatna kwestia ledwie zasygnalizowana w omawianym przeze mnie tekscie - sprawa "oporu przeciwko socjalistycznej wladzy" duetu artystycznego KwieKulik. To niezdecydowane, zaledwie minimalne dotkniecie tego niezmiernie istotnego problemu przez Pania kustosz - tez swiadczy o jej niekompetencji. Otóz - czas najwyzszy te sprawe na otwartym forum postawic. Naroslo z tego powodu wiele nieporozumien, które spowodowala w swych opracowaniach uchodzaca w swoim srodowisku za rzetelnego badacza, historyk sztuki M. Sitkowska z Warszwy, majaca od wielu lat patent na historie tego duetu. Roslem artystycznie obok Zofii Kulik i Przemka Kwieka przez cale lata siedemdziesiate. Mialem wiec wiele okazji poznac przekonania polityczne tej pary, a w szczególnosci P. Kwieka, z którym czesto dyskutowalismy przy okazji nocnych debat. Z tych rozmów wynikalo jednoznacznie, ze mielismy do czynienia z gorliwymi apologatami socjalistycznej doktryny PZPR. Dlatego twierdze, ze z tej artystycznej pary jedynie Z. Kulik weszla na droge oporu dopiero w 1982 roku, w momencie wlasnorecznego skreslenia sie ze wspólnego zaproszenia na otwarcie ich wystawy w bojkotowanym przez nas Centrum Sztuki przy Palacu Kultury i Sztuki. Ten gest wyjatkowo utkwil mi w pamieci poniewaz Z. Kulik byla i jest dzisiaj znakomita polska artystka.

 

Na zakonczenie w celu poszerzenia wiedzy historycznej dla p. M. Wicherkiewicz przygotowalem zestaw obowiazkowych lektur do podstawowego opanowania tematu:

P. Pollack, The Picture History of Photography. Harry N. Abrams Inc. Publishers. New York 1958

A. Bazin, Film i rzeczywistosc, W A i F, Warszawa 1963

J. Garztecki, Fenomen Zero-61, Kultura, nr 9/1966

Katalog torunskiej wystawy "Kuznia", Torun 1969

W. Roszewski, W starej kuzni, Fotografia, nr 9/1969

J. Robakowski, Jeszcze raz o " czysty film", Polska, nr 10/1971

Siedem zeszytów "Warsztatu" wydanych w latach 1974 -1975

K. Ebarhardt, Pól zartem - pól serio, Ekran, nr 29/1971

W. Bruszewski, M. Koterski, A. Mikolajczyk, J. Robakowski, "Oswiadczenie", Student, nr 9/1972

K. Miklaszewski, Ósme Kino, Student, nr 22/1972

J. Robakowski, Paszkwil na Kinematografie, Student, nr 3/1973

B. Zagroba, Kinolaboratorium, podróz do kresu filmu, Film, nr 43/1973

B. Mruklik, Warsztat Formy Filmowej - profesja czy amatorstwol, Kino, nr 12/1973

B. Zagroba, Koncert na 400 gwizdków czyli egzorcyzmy nowej sztuki, Film, nr 25/1973

U. Czartoryska, Akcja "Warsztat", Projekt, nr 1973

R. Wasko, Warsztat Formy Filmowej (praca dyplomowa), PWSFTV i T, Lódz 1973/1974

A. Sobota, Akcja "Warsztat", Odra , nr 2/1975

A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975

K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej - próba dzisiejszej awangardy (prace naukowe Uniwersytetu Slaskiego w Katowicach, nr 137, red. A. Helman), Katowice 1976

Praca zbiorowa, DOCUMENTA 6 (katalog, film eksperymentalny, manifest Warsztatu Formy Filmowej), Kassel 1977

Praca zbiorowa, Film als Film (katalog wystawy), Kunstverein, Kolonia 1977

J. Robakowski (red.),Video - art (katalog prezentacji), Galeria Labirynt, Lublin 1976

J. Robakowski, Teksty 1970 - 1978, Galeria Arcus, Lublin 1978

J. Robakowski, Warsztat Formy Filmowej, Studia Artystyczne CDN..., MAW, Warszawa 1980

J. Robakowski (red.), 70/80 Teksty i koncepcje (nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiatych, BWA, Sopot 1981

Grupa Fotograficzna Zero - 61 (katalog wystawy), J. Robakowski, Proces ksztaltowania sie polskiej neoawangardy FOTOGRAFIA - FILM (1946 - 1969), Muzeum Okregowe, Torun 1987

J. Robakowski, Proces ksztalcenia sie polskiej neoawangardy FOTOGRAFIA - FILM 1946 - 1969, Pismo, nr 11/12, Kraków 1988

W. Mischke (red.), Awangarda, Powiekszenie, nr 3, Kraków 1988

T. Samosionek, Sztuka video w Polsce (praca magisterska), PWSFTV i T, Lódz 1989

B. Stoklosa, Warsztat Formy Filmowej, czyli rzecz o Warsztacie w czasie dyskursu o postmodernizmie [w:] Polska fotografia artystyczna ( IV sympozjum historyczne), Szczecin 1989

J. Swidzinski, Model kina [w:] R. W. Kluszczynski, Film awangardowy w Polsce i na swiecie, LDK, Lódz 1989

J. Robakowski,Dekada 1980 - 1990, (wybór tekstów), Moje Archiwum, Koszalin 1990

M. Wasilewski (red.), VIDEO, Zeszyty Artystyczne PWSSP, nr 7, Poznan 1994

J. Robakowski "Teksty interwencyjne 1970 - 1995", Galeria Moje Archiwum, Koszalin 1995

J. Robakowski, "Instalacje" [w:] R. K. Bochenski (red.), Sztuka instalacji, t. VII, CRP, Oronsko 1998

L. Olszewski, Dzialalnosc Warsztatu Formy Filmowej jako przyklad strategii sztuki wobec wladzy w Polsce lat siedemdziesiatych, Artium Quaestiones, z. IX, UAM, Poznan 1998

L. Lechowicz, Grupa Zero - 61 (1961 - 1969, Przeglad Artystyczno - Literacki, z.10, Torun 1999

J. Robakowski (red.), Zywa Galeria ( Lódzki progresywny ruch artystyczny 1969 - 1981), LDK, Lódz 2000

R. W. Kluszczynski, Warsztat Formy Filmowej, Centrum Sztuki Wspólczesnej - Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000

 

© Galeria Wymiany:
http://www.exchangegallery.cosmosnet.pl/main.html

 

retour texte

retour table