|
art action anamnčse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @ |
revelint - revue électronique internationale
- Paris
Józef Robakowski - Tekst interwencyjny nr 21, Lódz 2002.
Podrzuceni "mistrzowie" - Moja reakcja na artykul Magdaleny
Wicherkiewicz "Warsztat Formy Filmowej. Od
fotografii poszukujacej do medializmu i postawy analitycznej", KRESY nr
49, 1/2002.
Józef Robakowski, Podrzuceni
"mistrzowie" - Tekst interwencyjny nr 21
Sadzilem do tej pory, ze wszelkie
poszerzanie i dopelnianie wiedzy przez historyków sztuki o dokonaniach
torunskiej grupy fotograficznej Zero-61 oraz lódzkiego multimedialnego
"Warsztatu" powinno byc dla wspóltwórcy tych ugrupowan nalezyta
satysfakcja. Tak jednak nie jest, czego dowodem jest artykul M. Wicherkiewicz
zawierajacy wiele niescislosci, uproszczen, niechlujstwa warsztatowego i chyba
sporo zlej woli. W zwiazku z tym tekst Pani kustosz stal sie dla mnie ponurym
przezyciem, poniewaz wprowadza do historii sztuki nikomu niepotrzebny zamet i
dezorientacje. Moje watpliwosci sa tym bardziej uzasadnione, ze mamy do czynienia
z artykulem "specjalistki" pracujacej w "dziale fotografii i
technik wizualnych" pod kierownictwem mgr K. Jureckiego. Te historyczne
braki i uproszczenia budza szczególny niepokój, poniewaz autorka ma do
dyspozycji w Muzeum najpowazniejszy zbiór materialów i oryginalnych prac
artystów zwiazanych z lódzkim Warsztatem. Przerazaja mnie te daleko idace
insynuacje w postaci podrzuconych nam wyimaginowanych "mistrzów". Nie
moge pojac intencji autorki tego haniebnego tekstu - w imie czego to robil Przeciez
tym bogatsza bedzie nasza kultura, im wiecej bedzie oryginalnych zjawisk na jej
polu. Ciekawe jak zareaguja na ten artykul sami
"mistrzowie" - Z. Dlubak, I. Pierzgalski i W. Hudon? Przeciez to sa
nasi partnerzy artystyczni. Ich i nasza praca wzajemnie sie uzupelniaja,
stanowiac istotny fragment pejzazu sztuki polskiej lat siedemdziesiatych. Nawet
wspólpracujacy wtedy z Z. Dlubakiem mlody W. Bruszewski podejmowal na wlasna
reke zupelnie inne problemy artystyczne niz, jak chce p. Wicherkiewicz, jego
mistrz. To sa dwa rózne charaktery i temperamenty twórcze, o czym powinna
wiedziec zbyt pewna siebie i nonszalancko traktujaca fakty autorka omawianego
tekstu.
Wielokrotnie
na ten temat zabieralem glos w tak zwanych "tekstach interwencyjnych"
np. " O czystosc zródel...", czy w tekstach wlasnych, uwydatniajac
róznice jakie wystapily w swiatopogladzie artystycznym Z. Dlubaka, a naszym -
warsztatowym. Dla nas nie do przyjecia byla tradycja sztuki materialistycznej
(marksistowskiej), której wyznawca byl nasz domniemany "mistrz" - w
tej kwestii, przynajmniej ja, bylem na pewno kontrpartnerem. Moje teksty pod
tytulem "Fotografia", "Fotografia astralna" i
"Czeluscie" z lat siedemdziesiatych, jednoznacznie dyskutuja z
pojeciem obiektywizmu lansowanym przez Z. Dlubaka. Równie wydatnie uwzglednia
te róznice swiatopogladowa obszerny artykul pod tytulem "Proces
ksztaltowania sie polskiej neoawangardy, FOTOGRAFIA - FILM 1947 do 1971"
zamieszczony miedzy innymi w katalogu - gazecie grupy Zero-61, wydanym z okazji
rocznicowej wystawy na przelomie 1986 i 1987 roku w torunskim Muzeum Okregowym.
Ten mój kluczowy material ma tez swoje miejsce w krakowskim kwartalniku
"Pismo" z 1988 roku. Ciekawe, dlaczego powyzszego tekstu, który dosc
precyzyjnie wyjasnia jak wygladaly nasze relacje z artystami i krytykami, nie
bierze pod uwage M. Wicherkiewicz?
Moim
zdaniem na sposób i metode pracy w "Warsztacie" mial niewatpliwie
duzy wplyw prof. Boleslaw Lewicki, szef Katedry Teorii i Historii Filmu. Na
jego ekscentrycznych, zywych zajeciach, jeszcze w latach szescdziesiatych,
analizowalismy w Szkole Filmowej rózne struktury montazowe, sporzadzajac
wizualne partytury na papierze. To on, od 1966 roku podrzucal nam historyczne i
aktualne lektury, uwzgledniajac w szerokim pojeciu rozwój mysli filmowej i fotograficznej.
Dzieki niemu poznalismy pisma m. in. K. Irzykowskiego, R. Arnheima, H. Van
Lira, J.Epsteina, A. Helman, A. Jackiewicza, R. Maya, C. Levi-Straussa, R.
Jacobsona, R. Ingardena, E. Morina, A. Schaffa, H. Marshalla Mc Luhana, R.
Barthesa, Ch. Metza.... Wydana w Polsce (1963 rok) ksiazka "Film i
rzeczywistosc A. Bazina, byla nasza obowiazkowa lektura, a rozdzial
"Ontologia i jezyk" znalismy wyjatkowo dokladnie (fragmenty cytuje W.
Bruszewski w katalogu torunskiej wystawy "Kuznia" w 1969 roku). Nas
jednak juz bardziej interesowaly poglady jego nastepców - R. Barthesa i Ch.
Metza. W tych wielu lekturach odkrylismy bardzo wczesnie, ze dla badaczy
fotografii lat piecdziesiatych i szescdziesiatych - FOTOGRAFIA jest forma samej
realnosci. Na fotografii - jak mówi w swych tekstach amerykanska awangardzistka
z lat czterdziestych Maya Deren - "obiekt stwarza wlasny obraz przez
wypromieniowanie swego swiatla na swiatloczuly negatyw. Udzial czlowieka w tym
procesie zostaje wykluczony. Stad rodzi sie autorytet realnosci obrazu
fotograficznego". Ten "materialistyczny" poglad powielany przez
A. Bazina relatywizuja w latach szescdziesiatych R. Barthes i Ch. Metz. Ich
nowy stosunek do "rzeczywistosci fotograficznej" przyjmuja juz
calkowicie swiadomie pod koniec lat szescdziesiatych, przyszli
"warsztatowcy". Najmlodszy z nas Pawel Kwiek przeprowadza nawet na
ten temat swoiste badania z grupa uczestników cwiczen warsztatowych w czasie
Akcji "Warsztat" w Muzeum Sztuki (1973 rok). Relacja subiektywnego z
obiektywnym jest koronnym tematem przerabianym przez nas na poczatku lat
siedemdziesiatych, zarówno w tekstach jak i pracach praktycznych. Podobnie
mysli wysmienicie przygotowany teoretycznie Jan Swidzinski z Warszawy. Od 1971
roku nawiazujemy z nim bardzo scisla wspólprace, zapraszajac go do wielu
inicjowanych przez nas akcji artystycznych. Swidzinski pisze w 1974 roku
precyzyjny tekst pod tytulem "Model kina", o istocie
"warsztatowych" dzialan filmowych. Tylko on potrafil w tym czasie w
Polsce zanalizowac nasze filmy w kontekscie tego, co zdarzylo sie w tej materii
na Zachodzie. Znalazl wiele róznic i umial je uwydatnic. Tekst opublikowany
jest w zeszycie teoretycznym WARSZTAT, nr 7- wydanym przez Katedre Teorii i
Historii Filmu PWSFTV i T, 1975 rok.
Dziwne,
czemu M. Wicherkiewicz nie uwzglednia w swoim artykule tych innych kontaktów, z
których rodzilo sie nasze ogólne pojecie o sztuce, jak np. wspólpracy z F. i S.
Themersonami, J. Kurkiem, J. Patkowskim, G. Kwiatkowskim, S. Morawskim, E.
Rudnikiem, B. Schaefferem, K. Sosnowskim, W. Chyla, A. Pawlowskim, T.
Pawlowskim, Z. Kulik, A. Mroczkiem, Przem. Kwiekiem, J. S. Wojciechowskim, A.
Partumem, Z. Warpechowskim, R. Winiarskim, J. Beresiem, natomiast naszymi
zagranicznymi partnerami byli m.in. M. Le Grice, R. Demarco, B. i W. Hein, J.
Glusberg,T. Iimura, P. Weibel, V. Export, L. Beke, W. Raban, P. Sharits, D.
Curtis, G. Schraenen, G. i E. Jappe, P. Rubin, D. Maurer, G. Bódy, M.
Abramovic, J. Valoch, F. M. Neusüss i wielu innych, których juz nie sposób
wymieniac... Wiedze o sztuce i kulturze uzupelnialy wspaniale wtedy ksiazki z
wloskiego Centro Di, które otrzymywalismy w drodze wymiany za nasze zeszyty
teoretyczne. Byl caly skomplikowany uklad miedzynarodowych kontaktów,
prowadzony przez nas dzieki uruchomionej na poczatku lat siedemdziesiatych
Sztuce Poczty. Z powyzszego tekstu jednoznacznie wynika, ze nasza wiedza i
ogólna orientacja skladala sie z bardzo wielu watków. Grupa
"Warsztat" miala charakter otwarty - naczelnym haslem byla
komunikacja miedzyludzka i wymiana mysli. Przez kontakty prywatne udalo nam sie
wyjrzec za socjalistyczny mur, tak wiec Sztuka Poczty byla dla nas jedyna
szansa eksplikowania naszych idei zawartych w pracach, dokumentacjach,
fotografiach, tekstach, filmach i kasetach video. Na zadane sobie koronne pytanie
- skad nagle w torunskiej grupie fotograficznej Zero-61 i w lódzkim
"Warsztacie" pojawilo sie racjonalistyczne podejscie do sztukil -
autorka omawianego tekstu nie odnajduje w latach szescdziesiatych takich
gestów, a w naszej lódzkiej dzialalnosci wywodzi je z wplywu konceptualizmu,
nowoczesnych teorii kina - czyli z filmu strukturalnego New American Cinema i
kina rozszerzonego. Nic podobnego! Jej teza jest z gruntu falszywa. Wbrew
pozorom racjonalna praktyka nadrealistyczna i neodadaistyczna pojawia sie juz w
latach szescdziesiatych, zwlaszcza w multimedialnym stowarzyszeniu artystycznym
"Krag" miala swoich wielu wyznawców. Nalezy w tym miejscu
przypomniec, ze moje pierwsze prace, z którymi wybralem sie na egzamin do
Szkoly Filmowej, a byl to rok 1958 / 1959 -"Stopy" 1959,
"Morze" 1959, malarskie luksografie ( "Karmin",
"Labirynt", "Las", wszystkie z 1958 roku), oraz fotomontaz
"Pijak" 1959, a nade wszystko pierwszy obiekt fotograficzny "Durszlak"
1960 - maja znamiona prac neodadaistycznych. Filmy z 1962 roku L. Oczkowskiego
"Smierc Andersena" i mój precyzyjnie skonstruowany kolaz filmowy
"6000000" posiadaja metaforyczna strukture prac surrealistyczno -
dadaistycznych.
Wazna
jest tez z tego czasu wczesna syntetyczna twórczosc fotograficzna W.
Wojczulanisa, która bliska byla fotografii amerykanskiej - np. E. Westona
(motyw przekrojonej kapusty). Chcialbym zaznaczyc, ze studiowalismy wspólnie
amerykanska encyklopedie fotograficzna P. Pollocka z 1958 roku, znajdujaca sie
w gabinecie sztuki Biblioteki Uniwersyteckiej. Tekst M. Wicherkiewicz obnaza
jej nikla orientacje w naszych pierwszych gestach artystycznych. Przeciez przy
wykazaniu minimalnej checi mogla te wiedze otrzymac, kontaktujac sie
bezposrednio z czlonkami obu grup. Dziwie sie, ze bedac kustoszem Muzeum
Sztuki, nie dotarla do wielu materialów archiwalnych, które sie znajduja w tej
placówce. Innym istotnym gestem natury racjonalnej sa tak zwane ODNIESIENIA,
które wystapily po raz pierwszy w mojej pracy pod tytulem "Kowal" z
1962 roku - jest to wizerunek czluchowskiego kowala wmontowany mechanicznie w
duzy obraz fotograficzny jego spracowanej dloni. Praca ta znajduje sie w
torunskich zbiorach muzealnych, ale jest tez reprodukowana w ksiazce J.
Garzteckiego "Trzecie Oko" z 1975 roku wydanej w Krakowie. Jednak
wlasciwe ODNIESIENIA wystepuja pózniej, na duzej jubileuszowej wystawie grupy
Zero - 61 eksponowanej na dziedzincu Collegium Minus. Wtedy to zestawilismy w
plenerze nasze prace z elementami srodowiska naturalnego. Ten racjonalistyczny
problem odnotowuje dwóch warszawskich recenzentów tej wystawy - Juliusz
Garztecki w tygodniku "Kultura", nr 9 i B. Lopienski w miesieczniku
"Fotografia" nr 8, ( 1966 rok ). Dokladniej ten gest opisuje w
"sprawozdaniu z dojrzewania" zamieszczonym w ksiazce "Dekada
1980 - 1990" wydanej przez koszalinskie "Moje Archiwum" w 1990
roku. Omawiam go w tekscie "Instalacje" zamieszczonym w zeszycie
Centrum Sztuki - Oronsko, t. VII - 1994/99 pod tytulem "Sztuka
instalacji". Wyglada na to, ze autorka nie zna tych materialów. ODNIESIENIA
pojawiaja sie jeszcze raz w 1966 roku w innej formie na multimedialnej wystawie
- zdarzeniu stowarzyszenia "Krag" w torunskim Dworze Artusa.
Zderzylismy wtedy wypozyczone z Zakladu Nauki o Ziemi róznego rodzaju "
kurioza przyrodnicze" np. ciele dwuglowe, wypchane ptaki, czlowiecze i
zwierzece szkielety oraz wielki kreg wieloryba, z naszymi pracami umieszczonymi
w czelusci znikomo oswietlonej galerii. Nastepne gesty neodadaistyczne
wystepuja obficie na drugiej wystawie "Kregu" w Muzeum Okregowym
(Torun, 1977 rok). W tym wypadku najbardziej dyskutowana jest fikcyjna postac
Józefa Korbieli, który eksponuje min. obiekt pod tytulem " Dama z
naszyjnikiem", "Epitafium Jana Gnata" oraz pastisze, doskonale
wykonanych typowych prac uniwersyteckich, profesorów B. Kierzkowskiego, S.
Koscieleckiego i M. Wisniewskiego. Równiez fotografie J. Wardaka i A.
Rózyckiego grawituja w kierunku nadrealizmu. A szczególnie film A. Rózyckiego z
1965 roku pod tytulem " Na wspomnieniach fali", skladajacy sie z
rytmicznie zmontowanych ukladów przedwojennych pocztówek w relacji do starej
piosenki " Cóz bez milosci wart jest swiat...". W tych nastrojach
dobrze czuja sie pózniej równiez A. Mikolajczyk i M. Kokot. Tak wiec, krytyczna
postawa ironiczna czy sarkastyczna wystepuje w wielu pracach
"zerowców" juz od poczatku zawiazania grupy. W 1967 roku, jeszcze
przed "Wystawa Subiektywna" w Krakowie, mnie osobiscie interesuje
PROBLEM PODWÓJNOSCI - zestawien swiata realnego z pozornym, w lustrzanych
odbiciach, róznych interaktywnych obiektach, filmach i zdjeciach trickowych,
które realizowalem w Szkole Filmowej. Z tej tendencji wywodzi sie okazaly
obiekt fotograficzny "Kolo rowerowe" z 1969 roku, który jest juz
praca tautologiczna. Zestawiam w niej prawdziwe biale kolo rowerowe z obrazem
luksograficznym tego przedmiotu. W tym czasie postawe badawcza ujawniaja
jeszcze inne fotografie, np. "10 pól ostrosci" 1969, "4 pola
ostrosci" 1969. Analityczny charakter ma równiez pierwszy film Warsztatu
Formy Filmowej pt. " Rynek" zrealizowany z kolegami T. Junakiem i R.
Meissnerem w 1970 roku na Czerwonym Rynku w Lodzi oraz realizacja przestrzenna
"Ucho" W. Bruszewskiego z 1971 roku eksponowana na wystawie
"Fotografów Poszukujacych" w warszawskiej Galerii Wspólczesnej. Podobne próby podejmuja
równiez w swej twórczosci A. Mikolajczyk i Pawel Kwiek. Pod koniec lat
szescdziesiatych, jeszcze przed powstaniem Warsztatu Formy Filmowej, odkrywamy
wspólnie - w pracowni animacji filmowej doc. J. Kotowskiego - prekursorów
fotograficznych ciagów analitycznych - pasjonowal nas glównie E. Muybridge, T.
Eatkins, E-J. Marey i wloscy futurysci... W ich stylistyke i problemy zaglebil
sie najwyrazniej Z. Rybczynski, jego graficzne partytury i skomplikowane
realizacje filmowe wzbudzily powszechny zachwyt. Osobne miejsce w "Warsztacie"
zajmowal najmlodszy z nas Pawel Kwiek, który podjal operatorska wspólprace ze
studentami Akademii Warszawskiej. Zespól ten pracowal nad twórczym rozwinieciem
koncepcji przestrzennej prof. O. Hansena, a stanowili go min. J. S.
Wojciechowski, Z. Kulik, Przemyslaw Kwiek, K. Zarebski... Ich wspólne prace
filmowe, analizujace interesujaca idee Formy Otwartej, prezentowane byly w
Szkole Filmowej podczas mityngu artystycznego "Ósme Kino" w 1971 roku
i rok pózniej w Zakopanem na Przegladzie Filmów o Sztuce. Pierwsze lata
siedemdziesiate przynosza wyjatkowa erupcje aktywnosci artystycznej studentów i
absolwentów szkól wyzszych, manifestowanej w Nowej Rudzie, gdzie w 1971 roku
poznajemy J. Swidzinskiego zapraszajac go natychmiast do Lodzi na jesienne
"Ósme Kino". Zaczynamy jezdzic z naszymi filmami i zestawami
fotograficznymi po wielu krajowych galeriach o profilu autorskim. Odwiedzamy
kilka miast - Kraków, Wroclaw, Gdansk, Lublin, Poznan, Warszawe, Torun, Elblag,
gdzie organizujemy wlasnym sumptem, razem z G. Kwiatkowskim, wielki
miedzynarodowy przeglad "kina rozszerzonego" pod nazwa KINO -
LABORATORIUM 1973 w Galerii EL jako V Biennale Sztuki. Nasze "Ósme
Kino" przeciwstawiamy lansowanemu przez oficjalna krytyke filmowa i
panstwowa kinematografie zespolowi mlodych realizatorów spod znaku
"Trzecie Kino", które reprezentowali wtedy laureaci oficjalnych
festiwali - dokumentalisci T. Zygadlo, G. Królikiewicz, K. Kieslowski... Mamy
zwolenników w redakcji krakowskiego tygodnika "Student", gdzie udaje
nam sie zamiescic dwa interwencyjne teksty - wspólny pt.
"Oswiadczenie" i mój "Paszkwil na Kinematografie".
Redaktorzy K. Miklaszewski, T. Nyczek i M. Szybist sprzyjaja nam i popieraja w
swoich tekstach nasze idee i interwencyjne akcje na panstwowych fetach
festiwalowych w Gdansku, Lagowie i Zakopanem. Swymi bezpardonowymi
interwencjami kompromitujemy twórców filmu "Dzieciol" J. Gruze i KTT
oraz - przy innej okazji - K. Zanussiego, A. Konica, B. Porebe, J. Nasfetera,
S. Checinskiego i wielu innych popularnych luminarzy naszej sztuki filmowej. W
czasie tych wielu akcji pojawia sie spora róznica zdan. "Nasze kino"
zdecydowanie rezygnuje z checi komercyjnych i politycznych, ma byc odkrywaniem
autentycznej rzeczywistosci, róznych mechanizmów, które maja na nia wplyw. Odchodzimy
zdecydowanie od artystowskich "operacji na realnosci" w romantycznym
stylu T. Kantora. Wchodzimy nasza praca w naturalne srodowisko miejskie, tak
jak to sie dzieje podczas akcji zatytulowanej "Wyprzedaz mebli" w
1971 roku na lódzkim Czerwonym Rynku. W jesienny poranek rózne sprzety po mojej
ciotce pozwalamy sprzedawac podstawionemu sprzedawcy p. W. Antczkowi po
absurdalnie niskich cenach. Olbrzymie stoisko z szafami, lustrami, kanapami,
puszkami z UNRY, starymi ksiazkami jest oblegane przez gapiów i kupujacych.
Punktualnie o godzinie 12 - tej sprzedawca znika. Okazalo sie po paru minutach,
ze wszystko co pozostalo po ciotce J. Konarzewskiej momentalnie rozkradziono,
pozostala tylko podpalona przez jakiegos chuligana stara kanapa. Obserwujemy
zachowania innych ludzi, rozmawiamy i dyskutujemy z nimi, czasem kiedy trzeba
interweniujemy - jestesmy ich ciekawi, testujemy swoje schematyczne odruchy i
przyzwyczajenia. Oddajemy pole sztuki innym ludziom, wzniecajac akcje wspólnej
deklamacji na ul. Piotrkowskiej "Ody do mlodosci" A. Mickiewicza -
metoda slowo po slowie - przez przypadkowo napotkanych przechodniów. W czasie
Akcji "Warsztat" w Muzeum Sztuki przeprowadzamy chyba pierwsza na
swiecie artystyczna transmisje telewizyjna w pejzazu miejskim. Trzy
udzwiekowione obrazy telewizyjne, przesylamy przy pomocy szkolnego wozu
telewizyjnego przez, 12 godzin - z mieszkania prywatnego, warsztatu
stolarskiego i skrzyzowania ulic - do sali muzealnej. Wczesniej w miejskim
dzienniku oglaszamy powszechny "konkurs na podpis artystyczny", który
cieszy sie olbrzymim zainteresowaniem. Organizujemy wiec wystawe nadeslanych
prac w Muzeum Sztuki i przydzielamy cenne nagrody ksiazkowe. Innym razem P.
Kwiek inicjuje w prowincjonalnych osrodkach pod Lodzia akcje realizacji etiud
filmowych przez mlodziez szkolna. Cala grupa wystepujemy w róznych miastach z
lódzkim teatrem emerytów Pana E. Kowalskiego. Stajemy sie jego goracymi
wyznawcami, wystawiajac jego dzielo pt. "Kariera i smierc Adolfa
Hitlera" w szkolnym teatrze i w Muzeum Sztuki w czasie wspominanej juz
wczesniej "Akcji Warsztat". Tuz przed niespodziewana smiercia
poswiecamy w imie uszanowania specjalny film naszemu "profesorowi" W.
Antczakowi pt. "Reinkarnacja" w 1974 roku.
Dzieki wspólpracy z wieloma
niekoniecznie profesjonalnie wyksztalconymi artystami i gruntownie opanowanej
technice udaje sie nam wielokrotnie wejsc na nowe tereny kreacyjne,
nieprzewidziane wczesniej przez nasza wyobraznie . Jej próby przekraczania dla
kazdego z nas byly najwieksza artystyczna satysfakcja. W imie preferowanego
przez nas samoksztalcenia na terenie Szkoly Filmowej organizujemy ogólnopolskie
sesje i konferencje semiologiczne. Wydajemy wlasne zeszyty teoretyczne i
analizujemy wspólnie wiele archiwalnych filmów z pierwszej awangardy
francuskiej, niemieckiej i rosyjskiej. Studiujemy figury montazowe w filmach
"szkoly radzieckiej" D. Wiertowa, S. Eisensteina i W. Pudowkina.
Jezdzimy do Wroclawia na spektakle J. Grotowskiego. Odkrywamy w archiwum jedyny
zachowany przedwojenny film F. i S. Themersonów "Przygoda czlowieka
poczciwego" z 1937 roku, który prezentujemy na elblaskim miedzynarodowym
przegladzie KINO - LABORATORIUM wraz z wyjatkowym dla nas filmem "Owoc
granatu" w rezyserii - okrutnie przesladowanego w tym czasie przez wladze
radziecka - bliskiego nam twórce "kina osobnego" S. Paradzanowa.
Prezentujemy nasze dyskusyjne etiudy w moskiewskiej i enerdowskiej szkole
filmowej, kontaktujemy sie systematycznie z filmowcami wegierskimi, w wyniku
czego nawiazujemy nowe interesujace kontakty z mlodymi realizatorami tzw. obozu
socjalistycznego. W czasie pobytu w Lodzi odkrywa "Warsztat" i szef
galerii w Edynburgu R. Demarco, zapraszajac nas na wielki festiwal sztuki jako
uczestników duzej prezentacji polskiej zatytulowanej ATELIER 72. Tam po raz
pierwszy konfrontujemy nasze prace z artystami polskimi i awangarda calego
swiata. W tym "galopie artystycznym" nie widze jakiejkolwiek roli dla
statecznego Z. Dlubaka i innych podrzucanych nam mistrzów, raczej blizej nas
jest J. Swidzinski, który z nami odbywa podróze po Europie, prezentujac nasza
twórczosc w Amsterdamie, Padwie i Antwerpii. W kontekscie artykulu M.
Wicherkiewicz moja postac rysuje sie wyjatkowo dwuznacznie.
W momencie zakladania Warsztatu Formy
Filmowej mam 31 lat. Jestem absolwentem dwóch wyzszych uczelni. Pracuje jako
nauczyciel akademicki w Szkole Filmowej i Wyzszej Szkole Sztuk Plastycznych w
Lodzi. Mam za soba ok. 12 lat "pracy w sztuce", wystawiajac aktywnie
na wielu ekspozycjach w kraju i za granica prezentujac, od 1959 roku swoje
filmy, fotografie i prace plastyczne. Natomiast z tekstu omawianego przeze mnie
artykulu wynika, ze jestem jakims niezdecydowanym i zdezorientowanym
debiutantem, który nie moze obejsc sie bez "mistrzów". To jakby ktos
dal mi w twarz, chcac mnie tym gestem za cos upokorzyc i zdezawuowac cala moja
przeszlo czterdziestoletnia praktyke artystyczna. Zastanawiam sie tylko
dlaczego robi to ta mloda niedoswiadczona osoba, która - jak wynika z jej
pobieznie zredagowanego tekstu - do tego ataku sie kompletnie nie przygotowala.
Zwykla glupota ludzka nie wchodzi chyba w rachube, bo byloby to wszystko zbyt
proste...
Komentarz do podrozdzialu ZRÓDLA, str.212
Moim zdaniem - pierwsza czesc dyskusyjnego tekstu powinien
zanalizowac osobnym omówieniem prof. dr hab. R. W. Kluszczynski, bowiem o jego
koncepcji tej wielkiej historycznej ekspozycji "Warsztatu" tam jest
mowa. Przypomne tylko, ze miala ona miejsce w warszawskim CSW latem 2000 roku.
Mnie natomiast interesuje druga czesc tego tekstu od podrozdzialu
"Zródla" dotyczaca "podrzuconych nam mistrzów".
1. Nie bylo "zachodniego" wplywu filmu
strukturalnego na poczatkowa prace Warsztatu Formy Filmowej.
2. Nie istniala zadna relacja naszego zespolu do filmowców
reprezentujacych tzw. New American Cinema.
3. "Kino rozszerzone" tak - bylo przez nas uprawiane
od samego poczatku, bowiem dzialania multimedialne naleza do tradycji
neodadaistycznej, która nam byla bliska.
4. Do Warsztatu Formy Filmowej nalezalo tylko czterech
bylych czlonków grupy Zero - 61, tym samym nie stanowili oni wiekszosci zespolu
lódzkiego.
5. Sporo prac "warsztatowców" charakteryzowalo
sie metaforycznym podejsciem do filmu np. "Collage",
"Inwentaryzacja", "Po czlowieku", "Obszar",
"Klaskacz", "Reinkarnacja", "Film"...
6. Ironia i sarkazm pojawialy sie nie tylko w dzialalnosci
torunskiej grupy Zero - 61, równiez grupa lódzka celowala w tym wzgledzie -
organizujac róznego rodzaju przesmiewcze interwencyjne akcje w kraju i poza
jego granicami.
7. Tak, elementy ludyczne byly immanentna cecha obydwóch
zespolów.
8. Postawa "neodadaistyczna" przyjeta byla przez
wszystkich realizatorów filmów i akcji "Warsztatu".
9. W latach piecdziesiatych i na poczatku lat
szescdziesiatych najbardziej charakterystyczna cecha stylistyczna polskiego
filmu animowanego, filmu eksperymentalnego, plakatu, typografii, grafiki,
baletu, literatury, teatru, kabaretu i sztuki uzytkowej byla surrealistyczno -
dadaistyczna groteska traktowana przez ówczesnych twórców jako akt samoobrony
niezaleznosci twórczej.
10. Ksiazka U. Czartoryskiej "Przygody plastyczne
fotografii" wydana w 1965 roku, a nie jak podaje M. Wicherkiewicz w 1966
roku, nie miala zadnego bezposredniego wplywu na ksztaltowanie sie naszej
swiadomosci artystycznej. Byla jedynie potwierdzeniem naszych juz wczesniej
uswiadomionych gestów artystycznych.
11. Na ostatnia zainscenizowana przez nas w 1969 roku
"przestrzen mentalna" w torunskiej KUZNI nie mialy zadnego wplywu
instalowane w tradycyjnych galeriach, "estetyzujace" i tylko
fotograficzne - aranzacje przestrzenne Z. Dlubaka.
12. "Fotografowie poszukujacy", - to tytul
wystawy warszawskiej z 1971 roku, natomiast autorce tekstu chodzi zapewne o
krakowska wystawe "Fotografia subiektywna" z 1968 roku. Mylenie tych
dwóch kluczowych wystaw fotograficznych swiadczy o niklej wiedzy historycznej
M. Wicherkiewicz.
13. W "kuzni" nie zastosowalismy tym razem
zadnego "przedluzenia". Liczne obiekty i fotografie byly eksponowane
absolutnie osobno, kontrapunktowo do zastanej naturalnej przestrzeni.
14. Nie studiowalem w lódzkiej uczelni na Wydziale
Rezyserii Filmowej.
15. Warsztat Formy Filmowej "TRESC" powstal w
maju 1970 roku w pracowni doc. J. Kotowskiego, a nie pod koniec 1970 roku jak
sugeruje autorka balamutnego tekstu.
Komentarz do drugiego podrozdzialu pt.
FOTOGRAFIA W WARSZTACIE, str.213
16. Nie poszukiwalem "jezyka sztuki", który dla
dobra sztuki nie moze istniec.
17. "Warsztatowcy" nigdy nie porzucili na zawsze
odniesien symbolicznych.
18. Prawie we wszystkich naszych tekstach i wypowiedziach
telewizyjnych dotyczacych pracy lódzkiego zespolu do tej pory podkreslamy
olbrzymi wplyw idei konstruktywistycznych na nasza postawe i swiatopoglad
artystyczny. W moim przypadku multimedialna kolekcja prywatnej Galerii Wymiany
jest przedluzeniem bezinteresownego zbioru grupy "a.r." Na przyklad
R. Wasko, inicjator I "Konstrukcji w Procesie", zawsze powolywal sie
na tradycje dzialan lódzkich konstruktywistów. Obecna nasza wspólna inicjatywa
przyznawania dorocznej nagrody imienia K. Kobro jest wyrazem holdu zyjacych
artystów dla wybitnej rzezbiarki. Ostatecznym potwierdzeniem sa nasze filmy o
sztuce z lat siedemdziesiatych i tworzone obecnie programy telewizyjne o
"konstruktywizmie polskim", W. Strzeminskim, W. Szpakowskim, K. Kobro
i H. Stazewskim.
19. J. Zagrodzki, który jest absolwentem torunskiego UMK,
odegral w naszym srodowisku artystycznym lat siedemdziesiatych wielka role jako
kustosz Muzeum Sztuki, inicjator wielu wystaw i spotkan w jego autorskiej
Galerii "Slad" przy Stowarzyszeniu Twórców Kultury. Autor wielu istotnych
tekstów propagujacych idee konstruktywizmu, "odkrywca niekonczacej sie
linii" W. Szpakowskiego. Wreszcie twórca swietnej ksiazki o K. Kobro,
scenarzysta i wspólrealizator wielu naszych filmów o sztuce wspólczesnej oraz
wykladowca historii sztuki w Szkole Filmowej.
20. Smieszna dla mnie jest sugestia w omawianym tekscie, ze
bylem sluchaczem mlodszego ode mnie wtedy jeszcze magistra Janusza Zagrodzkiego
na wykladach historii sztuki w Szkole Filmowej, co swiadczy o braku orientacji
i konkretnej wiedzy historycznej M. Wicherkiewicz.
21. Z. Dlubak byl od momentu poznania go na "wystawie
subiektywnej" naszym partnerem artystycznym. Jako nauczyciel akademicki
spotykal sie czesto z nami prywatnie bez tzw. dystansu profesorskiego, co nam
sie bardzo w nim podobalo. Byl tez, szanowanym przez nas, dobrym organizatorem,
chociaz nie moglismy mu wybaczyc tytulu wystawy krakowskiej - jako, ze termin
"fotografia subiektywna" byl juz od dawna upowszechnionym na calym
swiecie dzialem O. Steinerta z Essen.
22. Faktycznie w ekspozycji "Warsztatu" bral
udzial wspólpracujacy juz wczesniej z nami Z. Dlubak, ale co ma wspólnego jego
poetycki cykl pt. "Ocean" z fotografia analitycznal
23. Niestety, nie odnajduje w realizacjach
"warsztatowców" refleksji nad jezykiem "podpowiedzianych"
przez dokonania Z. Dlubaka.
24. W multimedialnych artystycznych przedsiewzieciach
naszego zespolu bralo udzial wielu wybitnych twórców naszej kultury, wymienie
tylko prof. S. Morawskiego, J. Swidzinskiego, prof. T. Pawlowskiego, J.
Patkowskiego, G. Kwiatkowskiego, K. Sosnowskiego, A. Partuma, J. Boguckiego, R.
Winiarskiego i wielu innych...
25. W.Bruszewski byl w bliskim kontakcie z Z. Dlubakiem,
który byl jego opiekunem pracy magisterskiej, niewatpliwie dobrze sie rozumieli
czesto wspólpracujac ze soba, ale nie widze z tego powodu zadnej zaleznosci
artystycznej - to sa dwaj osobni twórcy.
26. Zapewniam, ze nikt w Warsztacie Formy Filmowej nie
"eksponowal" ziarna fotograficznego jako problemu artystycznego, to
jakas bzdurna sugestia.
27. Sam pisalem wstep do katalogu duzej jubileuszowej
wystawy studenckiej organizowanej przez nasz Zaklad Fotografii na 25-lecie
Szkoly Filmowej w miejscowym salonie BWA w 1973 roku. Tekst ten analizuje
lansowane przez nas pojecie "fotografii filmowej", której specyfika
polegala na tzw. fotografii narracyjnej, budowaniu czesto skomplikowanych
ciagów montazowych. Te "skladanki" robione przez nas i studentów
wynikajace ze specyfiki uczelni filmowej, znacznie wyprzedzaja wszystko to, co
pózniej nazwano narracja w fotografii.
28. Róznego typu zapisami lub notacjami zarówno w
fotografii, filmie lub w pracach video zajmowali sie chyba wszyscy realizatorzy
"Warsztatu".
29. Niewiele nas laczylo z praca artystyczna I.
Pierzgalskiego, choc uchodzil on wtedy za wybitnego twórce. Wystawial dzieki
poparciu dyrektora Muzeum Sztuki R. Stanislawskiego na wielu swiatowych
wystawach fotografii. Musze jednak w tym miejscu stwierdzic dla równowagi, ze
nasze oryginalne fotografie i foto - obiekty mialy równiez w latach
siedemdziesiatych wysmienity kurs w calej Europie. Wykaz tych ekspozycji
znajduje sie w naszej ksiazce "Zywa Galeria" z 2000 roku, która dla
przyzwoitosci powinna bardzo dokladnie przestudiowac Pani kurator.
Sympatyzowalismy raczej z bratem Andrzejem Pierzgalskim, który jako artysta
konceptualny prowadzil swoja unikalna lódzka galerie A4 w miejscowym BWA na ul.
Piotrkowskiej 86.
30. Moja przestrzenna praca, skladajaca sie ze swobodnie
wiszacych na sznurach pasów fotograficznych, eksponowana w Zamku Ujazdowskim w
czasie historycznej wystawy "Warsztatu" w 2000 roku jest na pewno
INSTALACJA, a nie OBIEKTEM jak to twierdzi M. Wicherkiewicz.
31. Tak, R. Wasko ukonczyl przed Szkola Filmowa, jezeli sie
nie myle, Technikum Budowlane w Nysie i chyba w zwiazku z tym faktem uwielbial
poslugiwac sie w swych pracach hipotetycznym rysunkiem technicznym.
Komentarz do podrozdzialu FILM I WIDEO, str.215
32. Jeszcze raz stwierdzam, ze nikogo z nas nie pasjonowalo
ziarno na tasmie filmowej!
33. Nasze akcje artystyczne i interwencje nie mialy nic
wspólnego z happeningami A. Kaprowa czy W. Vostella, przypominaly raczej
odlegle wystapienia sytuacjonistów europejskich.
34. Na zakonczenie mojego tekstu smiem autorytatywnie
stwierdzic, ze zapis jazdy na rowerze w warszawskim studiu TVP W. Bruszewskiego
nie mial nic wspólnego z fizyczna wytrzymaloscia ciala ludzkiego...
Komentarz do podrozdzialu ZAKONCZENIE, str.216
35. Na zakonczenie mojego obszernego wywodu bardzo powazna
sprawa. Autorka tekstu "Warsztat Formy Filmowej..." w ostatniej
czesci materialu, omawiajac "problem wladzy" i nasze
"uwiklanie" w kontekst polityczny, wykazuje kompletna dezorientacje i
niemoc interpretacyjna . W zwiazku z tym, nie jest w stanie zajac swojego
wlasnego stanowiska. Odwoluje sie, wiec do haniebnej ksiazeczki prof. P.
Piotrowskiego "Dekada" z 1991 roku, w której caly nasz ruch
progresywny lat siedemdziesiatych przedstawiony jest jako towarzystwo wzajemnej
adoracji, swietnie prosperujace i kolaborujace z socjalistyczna wladza. Nalezy
tylko przypuszczac, ze te perfidnie postawione nam zarzuty w
"Dekadzie" tym razem bezwiednie potwierdza M. Wicherkiewicz. Na
szczescie pózniej juz w 1998 roku, problem "uwiklania" nas w pro -
partyjne koneksje rozjasnia mlody historyk sztuki L. Olszewski, publikujac
swoja prace magisterska pod znamiennym tytulem "Dzialalnosc Warsztatu
Formy Filmowej jako przyklad strategii sztuki wobec wladzy w Polsce lat siedemdziesiatych"
w poznanskim Wydawnictwie Naukowym Artium Quaestiones, t. IX. Nasza walka z
Panstwowa Kinematografia byla otwarta i bezpardonowa, objawiala sie ona w
bezkompromisowych tekstach i wielu organizowanych wlasnym sumptem
ogólnopolskich manifestacjach. Z maniakalnym uporem zajmowalismy sie uporczywym
propagowaniem kina personalistycznego, wlasnego - tworzonego poza oficjalna
produkcja i dystrybuowanego kanalami niezaleznymi od administracji panstwowej.
Bezposrednimi akcjami interwencyjnymi dosc skutecznie wyprowadzalismy z
równowagi, na ogól dobrze usposobionych organizatorów i filmowców z SFP.
Przypomne tu akcje bezposrednie na festiwalach - fetach w Zakopanem, Gdansku,
Lagowie, ale tez w Teatrze Wielkim w Warszawie czy Teatrze Polskim we Wroclawiu.
Wbrew temu, co mówil na spotkaniu P. Piotrowski w Zamku Ujazdowskim w czasie
dyskusji o "konceptualizmie polskim" naszych kolegów i przyjaciól z
Wegierskiej Republiki Ludowej nie stac bylo wtedy na powolanie niezaleznego,
prywatnego kina z wlasna miedzynarodowa dystrybucja. Dowodem na te moja
sugestie jest wspólna inicjatywa z filmowcami wegierskimi, powolania w 1981
roku w Budapeszcie pod nazwa INFERMENTAL, która w ostatecznym rezultacie
przyniosla pierwszy niezawisly od jakichkolwiek wplywów politycznych i
komercyjnych, magazyn prac video, oparty na naszych "warsztatowych"
doswiadczeniach z lat siedemdziesiatych. Co ciekawe w poczatkowych latach
osiemdziesiatych, w momencie strajku szkolnego w naszej uczelni filmowej,
zarysowaly sie wyrazne róznice zdan co do dalszej koncepcji programowej.
"Mlodzi"- A. Holland, K. Kieslowski, J.Kijowski - zrzeszeni w
Stowarzyszeniu Filmowców Polskich optowali za zdaniem "starych
mistrzów", aby lódzka PWSFTV i T przeniesc do Warszawy. Naszym zdaniem,
miala ona jedynie zmienic profil na szkole nowych elektronicznych mediów i
pozostac w Lodzi jako placówka edukacyjna, niezalezna od koniunkturalnych
wplywów Komitetu Kinematografii i SFP. Przedstawiciele SFP rozpoczeli wtedy na
lamach miesiecznika "KINO", oszczercza batalie przeciwko nam. Odsylam
M. Wicherkiewicz do przestudiowania znamiennych materialów historycznych na ten
temat pomieszczonych w majowym numerze pt. "Spór o model" z 1980
roku. Byla to walka na najwyzszym szczeblu, przerwana dramatycznie przez sytuacje
Stanu Wojennego, w kontekscie którego, nasze reformatorskie racje padly
bezpowrotnie. Prawie wszyscy musielismy opuscic Uczelnie. Pozbawieni
jakichkolwiek mozliwosci wielu z nas "wegetowalo artystycznie i
bytowo" do lat dziewiecdziesiatych. Nie uwzglednil w swych "opowiastkach"
tych znamiennych wydarzen prof. P. Piotrowski, widocznie dla niego one byly
nieistotne, bowiem latwiej pisze sie nasza historie w miekkim fotelu nie
wychodzac z wlasnego domu. Teraz juz na zakonczenie pozostaje ostatnia bardzo
delikatna kwestia ledwie zasygnalizowana w omawianym przeze mnie tekscie -
sprawa "oporu przeciwko socjalistycznej wladzy" duetu artystycznego
KwieKulik. To niezdecydowane, zaledwie minimalne dotkniecie tego niezmiernie
istotnego problemu przez Pania kustosz - tez swiadczy o jej niekompetencji.
Otóz - czas najwyzszy te sprawe na otwartym forum postawic. Naroslo z tego
powodu wiele nieporozumien, które spowodowala w swych opracowaniach uchodzaca w
swoim srodowisku za rzetelnego badacza, historyk sztuki M. Sitkowska z Warszwy,
majaca od wielu lat patent na historie tego duetu. Roslem artystycznie obok
Zofii Kulik i Przemka Kwieka przez cale lata siedemdziesiate. Mialem wiec wiele
okazji poznac przekonania polityczne tej pary, a w szczególnosci P. Kwieka, z
którym czesto dyskutowalismy przy okazji nocnych debat. Z tych rozmów wynikalo
jednoznacznie, ze mielismy do czynienia z gorliwymi apologatami socjalistycznej
doktryny PZPR. Dlatego twierdze, ze z tej artystycznej pary jedynie Z. Kulik
weszla na droge oporu dopiero w 1982 roku, w momencie wlasnorecznego skreslenia
sie ze wspólnego zaproszenia na otwarcie ich wystawy w bojkotowanym przez nas
Centrum Sztuki przy Palacu Kultury i Sztuki. Ten gest wyjatkowo utkwil mi w
pamieci poniewaz Z. Kulik byla i jest dzisiaj znakomita polska artystka.
Na zakonczenie w celu poszerzenia wiedzy
historycznej dla p. M. Wicherkiewicz przygotowalem zestaw obowiazkowych lektur
do podstawowego opanowania tematu:
P. Pollack, The Picture History of Photography. Harry N.
Abrams Inc. Publishers. New York 1958
A. Bazin, Film i rzeczywistosc, W A i F, Warszawa 1963
J. Garztecki, Fenomen Zero-61, Kultura, nr 9/1966
Katalog torunskiej wystawy "Kuznia", Torun 1969
W. Roszewski, W starej kuzni, Fotografia, nr 9/1969
J. Robakowski, Jeszcze raz o " czysty film",
Polska, nr 10/1971
Siedem zeszytów "Warsztatu" wydanych w latach
1974 -1975
K. Ebarhardt, Pól zartem - pól serio, Ekran, nr 29/1971
W. Bruszewski, M. Koterski, A. Mikolajczyk, J. Robakowski,
"Oswiadczenie", Student, nr 9/1972
K. Miklaszewski, Ósme Kino, Student, nr 22/1972
J. Robakowski, Paszkwil na Kinematografie, Student, nr
3/1973
B. Zagroba, Kinolaboratorium, podróz do kresu filmu, Film,
nr 43/1973
B. Mruklik, Warsztat Formy Filmowej - profesja czy
amatorstwol, Kino, nr 12/1973
B. Zagroba, Koncert na 400 gwizdków czyli egzorcyzmy nowej
sztuki, Film, nr 25/1973
U. Czartoryska, Akcja "Warsztat", Projekt, nr
1973
R. Wasko, Warsztat Formy Filmowej (praca dyplomowa), PWSFTV
i T, Lódz 1973/1974
A. Sobota, Akcja "Warsztat", Odra , nr 2/1975
A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1975
K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej - próba dzisiejszej
awangardy (prace naukowe Uniwersytetu Slaskiego w Katowicach, nr 137, red. A.
Helman), Katowice 1976
Praca zbiorowa, DOCUMENTA 6 (katalog, film eksperymentalny,
manifest Warsztatu Formy Filmowej), Kassel 1977
Praca zbiorowa, Film als Film (katalog wystawy),
Kunstverein, Kolonia 1977
J. Robakowski (red.),Video - art (katalog prezentacji),
Galeria Labirynt, Lublin 1976
J. Robakowski, Teksty 1970 - 1978, Galeria Arcus, Lublin
1978
J. Robakowski, Warsztat Formy Filmowej, Studia Artystyczne
CDN..., MAW, Warszawa 1980
J. Robakowski (red.), 70/80 Teksty i koncepcje (nowe
zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesiatych, BWA, Sopot 1981
Grupa Fotograficzna Zero - 61 (katalog wystawy), J.
Robakowski, Proces ksztaltowania sie polskiej neoawangardy FOTOGRAFIA - FILM
(1946 - 1969), Muzeum Okregowe, Torun 1987
J. Robakowski, Proces ksztalcenia sie polskiej neoawangardy
FOTOGRAFIA - FILM 1946 - 1969, Pismo, nr 11/12, Kraków 1988
W. Mischke (red.), Awangarda, Powiekszenie, nr 3, Kraków
1988
T. Samosionek, Sztuka video w Polsce (praca magisterska),
PWSFTV i T, Lódz 1989
B. Stoklosa, Warsztat Formy Filmowej, czyli rzecz o
Warsztacie w czasie dyskursu o postmodernizmie [w:] Polska fotografia
artystyczna ( IV sympozjum historyczne), Szczecin 1989
J. Swidzinski, Model kina [w:] R. W. Kluszczynski, Film
awangardowy w Polsce i na swiecie, LDK, Lódz 1989
J. Robakowski,Dekada 1980 - 1990, (wybór tekstów), Moje
Archiwum, Koszalin 1990
M. Wasilewski (red.), VIDEO, Zeszyty Artystyczne PWSSP, nr
7, Poznan 1994
J. Robakowski "Teksty interwencyjne 1970 - 1995",
Galeria Moje Archiwum, Koszalin 1995
J. Robakowski, "Instalacje" [w:] R. K. Bochenski
(red.), Sztuka instalacji, t. VII, CRP, Oronsko 1998
L. Olszewski, Dzialalnosc Warsztatu Formy Filmowej jako
przyklad strategii sztuki wobec wladzy w Polsce lat siedemdziesiatych, Artium
Quaestiones, z. IX, UAM, Poznan 1998
L. Lechowicz, Grupa Zero - 61 (1961 - 1969, Przeglad
Artystyczno - Literacki, z.10, Torun 1999
J. Robakowski (red.), Zywa Galeria ( Lódzki progresywny
ruch artystyczny 1969 - 1981), LDK, Lódz 2000
R. W. Kluszczynski, Warsztat Formy Filmowej, Centrum Sztuki
Wspólczesnej - Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000
© Galeria Wymiany:
http://robakowski.eu/robakowski_en.html