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art action anamnèse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @ |
revelint - revue électronique internationale
- Paris
Jozef BURY, Marcin SOBIESZCZANSKI "Stratégies
spatio-dynamiques - photographie (entretien)", pp. 16-28, in : Jozef Bury, Stratégies spatio-dynamiques / Strategie
przestrzenno-dynamiczne. Catalogue d'exposition. Bytom, Pl. : Galeria
Kronika - Centrum Sztuki w Bytomiu, 1998.
Stratégies spatio-dynamiques - photographie
(entretien), Ivry sur Seine, 27.12.1997
Marcin Sobieszczanski : Commençons par le
statut que tu assignes à tes épreuves photographiques, puisque c’est de ce corpus
que part notre analyse.
Jozef Bury : Ces épreuves ont la
valeur d’archives d’une performance. La présentation des photos nécessite donc
un rappel de l’expérience dont elles sont issues. Elles livrent l’expérience,
mais partiellement, parce que celle-là, étant un vécu, fait désormais partie de
ma mémoire. Elles peuvent orienter l’analyse vers ce processus mais ne
permettent pas de le vivre. Evidement c’est le point de vue d’un photographe...
De mon côté, je peux donner une description de l’expérience de photographier,
et à chaque étape de cette description ressortent des problèmes spécifiques,
lesquels ne sont pas accessibles ni par le modèle ni par le spectateur des
photos.
MS : Pourquoi donc partir de la
photographie ?
JB : Je me pose la question: qu’est ce que cela signifie, photographier le
réel? Si on admet que le rapport entre le réel et le dispositif de photographe
est de nature spatio-dynamique, on réalise effectivement que la photo a du mal
à fuir la réalité. En ce sens elle devient transparente, c’est-à-dire qu’elle
renvoie à la réalité dont elle est entachée. Mais, dans cette analyse, tout se
passe comme si on avait la réalité d’un côté et un rigide dispositif
d’enregistrement de l’autre. Mon travail fragilise cette construction et rend
mouvante la frontière du réel, car il faut se rendre à l’évidence qu’on ne peut
plus penser en terme d’un réel riche et foisonnant à
l’extérieur et d’un dispositif à la réalité réduite de l’autre. Du côté de
l’appareil on a également une réalité, bien que conditionnée par sa fonction.
Dès l’introduction dans le monde d’une émulsion photosensible, j’autorise le
libre déroulement de cette rencontre. Dans ce face-à-face du réel au réel, où
le temps est un composant essentiel, apparaît alors une capacité de la nature de
produire son double, son image ou sa trace, selon l’interprétation, en tout cas
une capacité de mémoriser le temps de la confrontation de façon spécifique. Le
réel qui se révèle dans cette mémoire n’est plus seulement celui de l’extérieur
de l’appareil, mais également celui de la matière sensible.
MS : Un objet comme l’appareil
photo enferme en lui une entité de l’intentionnalité humaine.
JB : Justement, si on l’emploie
uniquement comme un dispositif à capter les vues du monde que tu désires,
puisque tu sais que le monde, c’est précisément ce que tu veux que l’appareil
te restitue, la réalité de l’appareil paraît alors réduite. Mais le matériel
photosensible a son propre cycle d’exposition lumineuse, avec un parcours donné
de sa courbe caractéristique, il réagit jusqu’à un certain moment, ensuite sa
capacité sensible s’estompe, parce que les rayons qui ont attaqué sa surface
doivent toujours, dans leurs effets ultérieurs, percer les couches qui ont déjà
été irradiées. Après un certain temps, il ne réagit plus comme avant.
MS : C’est important, puisque la
courbe caractéristique n’est pas une donnée abstraite, comme si les entités du
temps extérieur échouaient sur un moment immuable à l’intérieur ; la
courbe de noircissement représente la relation entre un processus extérieur et
un matériau s’altérant à l’intérieur.
JB : Cette réalité-là a sa propre
capacité de mémoire et de restitution de cette mémoire, et mon rôle consiste à
manipuler le degré de l’auto-révélation de cette réalité. Ce n’est qu’une
partie de l’expérience qui dans l’ensemble inclut ma présence face à cette
révélation et l’interaction de ma propre perception du réel.
MS : Oui, mais dans tes résultats
visibles, présentés sur le papier, il y a également des zones qui
t’intéressent, des phénomènes dont la révélation, par ta méthode, te
réjouissent, etc.
Anamnèse
1/3. 1995. Photographie N&B 47x47cm. © J. Bury
JB : Le résultat visible apparaît
pendant la phase finale de l’expérience, c’est à dire, pendant la révélation
par traitement chimique de matériau photosensible. Remarque que le résultat est
imprévisible avant, du fait que j’emploie les temps de pose très longs, alors
que dans la photo instantanée on peut être beaucoup plus sûr que l’image que tu
as vue avant le déclenchement de l’obturateur reste piégée dans ton appareil...
Mais d’abord, il y a le fait que, dans le temps qui s’est écoulé pendent la
prise de vue, s’est déposé ce dont je sais l’existence. La conscience de ce
fait te force à suspendre, en quelque sorte, la réalité perçue, puisque je sais
qu’il y en a en même temps une autre, pour un autre dispositif, qui également
mémorise le réel et ensuite donne des résultats différents des miens. La saisie
de ce décalage est essentielle. Si je dis que je produis une attitude, c’est
précisément pour admettre, pour un moment, l’écartement de ma propre
connaissance du monde. Si je ne le fais pas, cela aurait déclenché toute une
série de manipulations, comme choix de focale, réglage du diaphragme, la mise
au point, pour privilégier certains plans et en effacer d’autres, filtre de
certains rayons, etc. Tout cela se fait quand on possède une connaissance de
l’objet photographié, quand on sait qu’est ce qu’il est intéressant et que ce
qu’il ne l’est pas. Ici, je suspends cette connaissance-là, et ce qui est
intéressant ressort, précisément, après. C’est ce décalage que je lis sur les
photos. Mais il y a plus. Finalement, seul le décalage est intéressant. Mais
alors il n’est pas uniquement visuel. Observons bien, sur la photo apparaissent
des formes, et je dirai même : les formes signifiantes. Mais dans ma
perception après avoir vécu l’expérience, je bénéficie bien d’un savoir, j’ai
même l’apparition des formes, mais qui ne sont pas visuelles. Je sais mon propre
savoir, je sais également ce qui s’est déposé dans l’appareil, mais la réalité
a subi ici une modification. Les deux processus co-axiaux temporairement et
spatialement, révèlent leurs différences. Ma présence perceptive a
immédiatement rangé les données du moment dans un savoir sur l’objet, et les
données qui ressemblaient à une photographie ont changé radicalement de statut.
Désormais, ce sont des connaissances. Le temps est très important dans cette
transformation. D'abord, il y a la présence sensible, pleine, par tous les
sens, mais ensuite il y a la création de l’image mentale, qui n’est plus une
connaissance visuelle. Il y a bien des formes dans l’image mentale, il y a bien
des qualités, que l’on pourrait comparer ensuite avec l’orignal, mais justement
avec lequel, avec quel étalon du réel. Je signe donc toute cette attitude de
sous-tension.
MS : Tu as insisté à plusieurs reprises
sur le caractère expérimental de ta démarche photographique, au sens de
l’impossibilité de prévoir les résultats. Tu fais élaborer ton dispositif, tu
participes à l’expérience elle-même, mais le processus que tu déclenches avance
et s’accomplit tout seul. Dans ce cas-là, face à cette ouverture que tu veux
maximale, peut on poser la question du moment où ta propre subjectivité embraye
sur le processus?
JB : Le fait qu'une grande part du
processus soit laissée à la libre action des deux réels participant à
l’expérience, ne me paraît pas menaçant pour l’exercice de ma subjectivité, au
contraire, il me semble qu’il y en a encore trop. A part ma participation,
toute la stratégie est mise en place par moi même.
MS : Mais, est-ce que tu as une
pensée spécifique du médium photographique, si on tournait la question en
partant uniquement de là ?
JB : Il est vrai que je fais un choix en
privilégiant le temps d’exposition au détriment de toute possibilité optique,
mais il m’est paru essentiel pour la photographie. Certains paramètres
photographiques sont opérationnels uniquement dans certaines limites. Par
exemple, la profondeur de champ est importante dans l’usage d’un téléobjectif
ou pour la photographie rapprochée, quand tu as une situation optique adéquate,
et l’objet est suffisamment près de l’appareil, puisqu'à partir d’une certaine
distance tout devient nett. La mise au point compte pour un grand angle jusqu’à
une certaine distance. La plupart des reporteurs travaillent avec
l’hyperfocale, qui donne à partir d’une distance donnée la netteté à l’infini.
Mais tous ces paramètres sont importants pour la dimension optique de la
photographie, sans être valables pour l’ensemble du procédé photographique. Or,
le paramètre du temps est important dans toutes les configurations de
l’appareil, il en va de même pour la photosensibilité, donc pour une autre facette
du temps. La sensibilité du matériau n’est rien d’autre que la vitesse de
réaction à la lumière, avant on parlé de sensibilité,
dans la nouvelle terminologie professionnelle, on a parle de la rapidité. Le
temps est un paramètre constant et spécifique de la photographie. La
photographie sans optique (par exemple par contact) aura toujours le problème
du temps, puisque la matière photosensible réagit dans le temps. Après tout,
l’enregistrement de l’image que tu vois sur un dépoli une fois tous les réglages
optiques faits, ne nécessite pas forcement un enregistrement photochimique. On
situe l’invention de la photographie au moment de l’invention de la plaque
photosensible et de chimie qui permet de révéler et de rendre le dépôt lumineux
résistant, donc, finalement de limiter le temps d’exposition.
MS : Dans la photosensibilité, il
s’agit bien d’un processus temporel, mais il s’agit au même temps d’un dépôt
physique des rayons, stables linéairement ou en déplacement, et ceci au moyen
des changements chimiques dans les grains. (*photographie numérique)
JB : Oui, et il est intéressant de
voir la direction que la photographie a prise dans son déroulement historique.
Remarqons qu’au début de la photographie, il n’y avait que des temps de pose
très longs, qui, probablement, servaient à quelque chose, et qui avaient un
rendement escompté. Il suffit de voir l’efficacité des premières images
photographiques ; on n’a jamais eu, dans l’histoire de l’art une
discussion si profonde et si capitale, que celle, provoquée par l’apparition de
la photographie et de ses frottements avec l’art. Elle a modifié énormément de
choses. Au début, il ne s’agissait ni du diaphragme, ni de l’optique au sens
contemporain. L’analyse de ce conflit, de l’art et de la photographie, est riche
d’enseignement quant aux raisons qui ont poussé la photographie à se préoccuper
tellement de la vitesse. Pour bien voire ce problème, il faut abandonner
l’analyse uniquement optique de la photographie. Personnellement, il me semble,
que la question optique en photographie est surtout liée à l’appréciation
subjective portée sur une sélection de la réalité basée sur la connaissance que
l’on en a. Ta connaissance permet de savoir ce qui est intéressant dans la
réalité et d’aller le prélever là-dedans. Les moyens photochimiques serviront
pour le fixer, pour l’amplifier éventuellement, ce fragment et cet aspect que
tu choisis. Finalement, c’est un mystère du jugement de goût, qui s’exerce ici,
quoi qu’on montre, quoi que l’on prélève. C’est également la question du
pouvoir de l’homme, la vitesse étant conçue comme le vecteur de la maîtrise sur
le réel.
MS : Aujourd’hui la marge du choix
qui s’offrait devant l’usager plus ancien se rétrécit, ou plutôt se déplace.
JB : Pour ce qui est des matériaux,
on ne peut plus acheter de pellicules peu sensibles. Personnellement, j’achète
la pellicule la moins sensible disponible sur le marché professionnel, et je
suis obligé, dans le traitement chimique, de l’affaiblir encore, moi-même, pour
retrouver les conditions qui me permettant d’exposer pendant longtemps. Je
travaille actuellement sur un film de rapidité de 25 ASA, réglé sur 12 ou 6
ASA, ce qui me donne, avec l’ouverture 32 ou 64, des temps de pose entre 4 et
32 minutes, selon la luminosité de l’objet. Si je reviens aux poses longues,
c’est ne pas par une nostalgie quelconque. Il s’agit simplement de redonner le
temps à la photographie.
MS : L’affaire est, somme toute,
assez banale, on n’a pas donné de temps à la photographie, puisqu'on l’a donnée
au film. La découverte du profit technique que peut donner la rétention
rétinienne, a enlevé à la photographie tout intérêt des temps au-dessous du
1/25 seconde, sauf pour les objets se trouvant dans des conditions spéciales
d’éclairement. C’est un seuil intersubjectif de l'iconogenèse dynamique dont la
vitesse de défilement peut faire se coïncider la vitesse de la perception avec
la vitesse des déplacements réels, c’est-à-dire rendre perceptible presque le
même intervalle des vitesses apparentes des images et du réel perceptible. On
ne peut que conjoncturer sur le développement de la photographie sans le film,
mais on peut imaginer assez facilement qu’il y en aurait qui feraient des temps
longs et d'autres qui se préoccuperaient de temps courts, que l’on associe
d’habitude, avec les vitesses réelles grandes. L’oeil peut suivre l’objet
en déplacement, jusqu’à une certaine vitesse, sans perdre la vision nette des
contours, ce que la photographie lente ne peut pas, d’où la trouvaille de
l’obturateur rapide.
JB : Bien sûr que les photographes
exercent la photographie selon les deux directions, ce qui ne change pas le
fait qu’aujourd’hui, la seule photographie qui reste communément admise est
celle que l’on voit. On ne peut plus acheter un film de faible sensibilité, et
les appareils équipés de temps B, T, ou 30 secondes, qui existaient jusqu’aux
années 80, se font de plus en plus rares. On commence maintenant à partir d’une
seconde, alors que la mise au point automatique qui permet de saisir
immédiatement un aspect sur lequel porte notre attention progresse de façon
spectaculaire.
MS : La dimension sociale de la
photographie ne se réalise plus dans les temps longs.
JB : Au contraire, on voit
l’apparition des temps comme 1/8000 S. Tu peux tout photographier avec ça, ou
peut-être, justement, rien. Tu peux photographier avec ça une balle de
carabine, donc non seulement les choses rapides, mais carrément invisibles.
Mais l’argument, c’est la vitesse.
MS : Et non la visibilité, puisque
les gens qui achètent des appareils équipés de 1/8000 S n’iront pratiquement
jamais photographier des balles tirées.
JB : Peut être. Si tu photographies
plus vite, l’objet est plus immobile, c’est-à-dire plus rassurant dans ses
effets causaux éventuellement inquiétants.
MS : On peut voir ici les
différentes logiques des stratégies de l’efficacité, comme dans l’art du
combat, les écoles immobilistes, qui attendent, réfléchissent et supportent les
tentions et autres, qui misent sur la vitesse, le déplacement, l’impact, la
surprise.
JB : On ne parle pas de l’efficacité
pratique mais de la possibilité de faire l’image du réel, pour avoir
l’assurance de son existence. Les deux stratégies des arts martiaux ont pour
but la même chose. Pareil, il y a des animaux qui parcourent la planète pour
chercher à manger et les autres qui se fixent sur le sol et qui mangent aussi
bien que les premiers. Entre les deux temps photographiques, on a une
différence énorme. Le premier révèle la stabilité du monde, et le second, son
caractère versatile. Le premier confirme ce que tu vis et ce que tu vois,
l’autre le remet en doute. Les deux proposent des genres de mémoire différents,
non deux façons de voir, qui sont plus liées aux problèmes optiques. Le temps
photographique n’agit pas uniquement dans le domaine d’un art visuel. La chose
se joue sur la vitesse, et c’est un moment réel dans ce que je fais : une
vitesse te permet de retenir le monde et l’autre te prouve que le monde bouge.
Mais les deux ne sont ni bonnes ni mauvaises. Ce sont deux possibilités
d’éprouver le phénomène.
MS : Oui, puisque le phénomène n’a
pas de cadre temporel fixé d’avance, tu peux te présenter à l’esprit tes deux
dernières années, et c’est un phénomène, avec sa propre substance.
JB : Si on admet que les deux
stratégies divergent. C’est une sorte de forcing, Tu exerces une sorte de
pression sur la perception linéaire du monde, pour en avoir une perception
dédoublée. Par ma stratégie, je provoque le double déroulement de perception.
Et il ne s’agit pas forcement de l’efficacité. Par exemple dans la géodésie,
pour avoir été géomètre, je peux évoquer le souci premier de cette discipline,
à savoir la perte de repères. Malgré l’exactitude infaillible des calculs, la
précision des appareils de mesure, à une certaine échelle, dans le résultat,
s’introduit l’erreur. Elle provient de plusieurs sources, de la courbure des
rayons, des déplacements des repaires dans le sol, et l’art de la géodésie
consiste à la dissiper légitimement, cette erreur, à la dispatcher, car
autrement la démarche perd tout son sens, qui, lui, est l’efficacité. La
géodésie est toute entière hantée par l’erreur. C’est une discipline pratique
orientée et réglée sur le réel qui, de ce fait, est en compétition, en tant que
stratégie de connaissance, avec les autres façons de connaître. Les géomètres
calculent leur décalage, leurs hiatus, ils assument leur propre erreur. Le
géomètre cherche des repères stables, emmurés dans la roche, puisque
potentiellement ils peuvent bouger, et ce mouvement, c’est la fin de la
géodésie. Toute la construction du savoir cartographique, aussi sophistiquée
qu’elle soit, si elle ne s’étale pas sur le réel, qui n’est réel qu’uniquement
grâce aux repères, s’écroule immédiatement. Chaque expérience, n’est qu’une
expérience de l’impossible de l’expérience, car chaque expérience est l’expérience
de la réalité changeante.
Anamnèse
4/2. 1997. Photographie N&B 47x47cm. © J. Bury
MS : Ce qui existe a une erreur ; l’exercice pratique sans erreur ne
s’applique à rien, et surtout pas au réel.
JB : Dans la photogrammétrie, qui a
pour but de définir la forme et la position de l’objet, nous avons les règles
très strictes concernant les temps d’exposition, surtout pour la
photogrammétrie aérienne, où on doit prendre en considération la vitesse du déplacement
de l’avion, la distance à l’objet photographié, car sans règles portant sur les
temps appropriés et fixés en tant que tels, les données visuelles sont
inexploitables. Ma démarche est, en quelque sorte une démarche parallèle à
celle de la photogrammétrie, dans l’attitude, mais je néglige les règles
arrêtées, je fais une expérience.
MS : Tu te déplaces sur les seuils
de l’exploitabilité de cette démarche.
JB : Oui, mais l’exploitabilité ne
signifie pas pour moi une possibilité d’un rendement quantitatif. Cette
démarche est opérationnelle de la même manière que la vitesse est une affaire
d’expérience de la réalité. Une autre affaire, c’est le non-savoir, la part que
tu rends au réel, malgré l’énorme savoir que tu possèdes sur lui et que tu
exerces à la manière de l’habitude. Mon attitude consiste à ne plus tout
déléguer sur l’habitude, à laisser le fond du côté de l’objet. Mais ma
subjectivité ne se sent nullement menacée dans cette affaire, puisque cette
stratégie justement, ce désistement, m’appartient. La double perception est
également à moi.
MS : Donc, finalement, tout en
travaillant avec des stratégies ouvertes, tu y places le moment subjectif.
JB : Dans l'apparence, je me prive
ici de beaucoup de choses. Par exemple, du répertoire de détails. Cette tranche
de réalité m’échappe. Je n'ai plus d’assurance psychique venant de l’instant
d’immobilité. Il n'y a plus de repères qui permettent de se mouvoir dans le
monde. La géodésie, par exemple, permet de vivre, permet de construire, de
démolir, d’être efficace.
MS : Par exemple il n’y pas
d’instance de reconnaissance. Tu abandonnes certains aspects de l’image que le
monde donne.
JB : Mais c’est un risque
nécessaire..., ne plus avoir ni de détail, ni d’assurance, ni de possibilité de
régler l’objet à ta guise, grâce à la sélection optique qui privilégie un
moment plutôt qu’un autre.
MS : On peut remarquer quand même
un processus de restriction, ou de réglage, plutôt, que tu as introduit petit à
petit. D’abord tu as travaillé avec les temps plus courts, maintenant avec
quelques minutes environ.
JB : Ce sont des expériences, qui
me révèlent le caractère non additionnel de mon rendement photographique. Une
minute de plus ne signifie pas un certain nombre d’informations de plus.
MS : Le deuxième bloc de questions,
a trait à la notion de phénomène dans la perception qui est engagée dans ton
expérience. Et concrètement, puisqu'on parle souvent de la mer, essayons de
parler de l’apparition de la mer, sous le point de vue de tes actions
artistiques. Depuis un certain temps, j’essaye de développer, par rapport à ta
démarche, le concept, dans un premier temps, quelque peu poétique, de la peau
du monde. On va peut-être tenter une précision terminologique. Si le monde se
donne par ses surfaces, puisque ce sont elles qui reçoivent et qui renvoient
les rayons lumineux provenant des différentes sources, nous avons l’impression
que sur tes épreuves photographiques, cette peau possède une certaine
épaisseur. Bref, est-ce que le temps qui opère dans tes prises de vues révèle
uniquement les déplacements des objets, ou des éléments, ou, au contraire, il
fait apparaître, selon un rapport spécifique, entre sa mesure et la qualité de
l’apparition, des caractères en quelque sorte progressifs des choses ?
Est-ce que ce que l’on voit chez toi, c’est une certaine peau du monde, parmi
d’autres, ou c'est la seule et unique ? Quand tu dis que la matière
maritime est enfermée, chez toi, dans certains intervalles de temps, est-ce que
cela fait apparaître une certaine peau du monde, plutôt qu’une autre ? Tu
as parlé, par exemple de la profondeur de la mer, de sa matérialité plus
profonde, qui apparaît dans ton expérience. Est-ce que depuis la photographie
instantanée, touristique, en passant par la photographie de ton expérience
jusqu'à ton savoir vécu, il y a une différence des aspects du monde ?
Comment est-il possible de parler d’une matérialité plus profonde avec les
temps de ton expérience photographique, si dans tous les cas ce n’est pas la
matérialité de l’objet photographié qui entre dans l’appareil, mais uniquement
la lumière qui a été en contact avec l’eau salée ? Vaut-il mieux parler
directement de la mer, ou uniquement de la perception de la mer ?
JB : Cela dépend de ta pensée de la
nature. Si tu penses que la nature se donne en petites coupures, la
photographie que tu en feras, sera justement prélevée selon la logique de ces
petites imagettes. Plus vite tu le fais, mieux c’est, parce qu’il y a moins de
chances à ce que quelque chose change dans la nature pendent ton court
intervalle. C’est tout de même rassurant. En revanche, si tu as cette attitude,
par rapport à la nature, selon laquelle le terme d’expérience de la nature
signifie qu’on ne peut pas l’expérimenter, parce que l’expérience, c’est
uniquement l’habitude, à ce moment là, tout change. L’habitude signifie que, si
tu expérimentes pour la seconde fois un fragment de réel, tu penses que c’est
réellement la même chose que tu rencontres. Or, cela est impossible, cette
habitude est une tentative humaine de maîtrise. Aussi court que soit le temps,
c’est une illusion renforcée par ton intention, qui te dit que c’est bien la
même chose que tu vois. C’est précisément la preuve que l’homme ne se meut pas
dans le monde selon ses vues, mais plutôt selon sa connaissance, selon les
vécus accumulés d’être avec le monde dans le temps.
Anamnèse
2/12. 1997. Photographie N&B 47x47cm. © J. Bury
MS : Curieusement, l’habitude qui
donne l’assurance de voir la réalité immuable dans les photographies rapides,
te sert à son propre démantèlement... Mais, revenons au concept de
" peau du monde ". Tu dis que tu vois la profondeur de la
mer. On ne peut pas la voir.
JB : Tu la vois, et ceci déjà au
niveau visuel, parce qu’on voit clairement, que ce n’est pas uniquement la surface
de la mer que l’on voit. L’analyse des seules photos donne déjà ce résultat. On
voit que la surface de la mer s’est estompée au profit d’une autre valeur de la
mer. Mais alors si, de plus, je suis là, et si je sais que ce que je vois, moi,
n’apparaîtra pas sur la photographie, je commence à rechercher ce que je vois.
Et qu’est ce qu’on peut chercher dans la mer ? Son volume, sa profondeur,
très rapidement on prend conscience que les mouvements de surface de la mer
sont insignifiants par rapport à l’immobilité de sa masse profonde. Tu ressens
les données d’une autre manière. Tu sais par exemple, que les petits reflets
qui dansent sur la surface, ils n’apparaîtront certainement pas. Ça, on l’a vu
tout de suite. Même le mouvement des vagues, qui, lui, a une cadence plus
longue, n’apparaîtra pas non plus. Il y aura une autre image du monde, qui peut
ne pas être plus vraie que les autres, mais sensiblement différente, ce qui me
donne à penser. Cette image comportera une certaine accumulation, durant la période
que je circonscris. Pour moi, cette photographie-là dure toujours, et je suis
là pour changer la pellicule, pour découvrir un impact produit dans le temps,
par quelque chose qui est en transformation permanente. Je suis là pour mesurer
la température du processus. Les clichés que j’en tire, ressemblent plus aux
échantillons prélevés par le forage à travers les couches successives de la
terre ou de la glace. Mais en dehors de ces constats des changements qui
interviennent, le savoir sur une chose est un savoir non visuel. S’il faut
donner un modèle de la constitution du savoir sur le monde, ce serait plutôt le
modèle d’une sédimentation durative. L’image d’une chose familière est un objet
qui subit de constants remaniements. C’est un objet qui a sa vie, on le
retravaille, il y a des choses qui s’estompent et d'autres qui apparaissent, je
n’attache plus d’importance à certains aspects, et d’autres ressortent et
deviennent prégnants. Mais cela n’a plus rien à voir avec l’image,
"instantanée" d’un objet. L’image visuelle ne se répétera plus
jamais. Ce qui se répétera, c’est ce qui reste en nous. Dans les arbres, tu as
remarqué, les extrémités des petits embranchements disparaissent complètement
dans le milieu aérien instable, mais le tronc, qui résiste le plus, lui, perd
son écorce. Mais ce qui est indéniable, c’est que l’arbre a pris la place, sa
place, dans laquelle il s’est stabilisé. Cela reproduit une observation
naturaliste, les petites branches tombent, gèlent, deviennent la proie des
chenilles, mais l’arbre, lui, ne se déplace plus, et vit dans un cadre. Le
tronc se meut également, c’est pour cela, qu’on peut dire, que l’arbre n’est
pas seulement lui-même au sens strict de sa matière biologique, mais également
la portion de l’espace qu’il occupe avec ses déplacements, avec toute
l’amplitude de son mouvement. Et cette nouvelle notion que l’on a de l’arbre se
dépose sur la photographie que tu as vue. Et cette connaissance ne peut pas
être vue, ces choses-là, il n’y que des jardiniers qui les savent. Les limites
des zones vitales des espèces d’arbres sont connues des jardiniers, qui ne les
ont jamais vues, comme on voit les choses un beau matin. La technique de mes
prises de vue est, après tout, banale. C’est l’effacement dans le temps.
L’écorce, dans le temps, cesse d’exister comme écorce. Mais le tronc, au
contraire, va révéler sa vraie nature, volumineuse, invisible au premier abord.
Il sera plus large que dans la réalité, ou plus mince, dans d’autres conditions
de luminosité. Dans ce cas-là, ce qu’on voit n’est plus le tronc, c’est
l’espace vital du tronc, la chose qui n’est jamais visible. Avec d’autres
événements déposés, on aurait peut-être vu cet espace s’étendre encore plus
loin, aussi loin qu'arrivent les actions, l'influence d’un arbre. Et remarquons,
que la quantité révélée révèle également la qualité de l’arbre, surtout sa
dynamique. La fréquence de ses oscillations appartient encore à son aspect
quantitatif, mais l’espace qu’il a pris donne déjà sa qualité. Le résultat de
cette expérience, à la fin, c’est également une stratégie, comme celle du
départ, puisqu'après je regarde de la même façon des gens qui m’entourent, par
exemple. C’est un élargissement de ma capacité d’appréhender le monde. La
photographie sert alors à entreprendre une critique du savoir. Avec la
photographie dans sa philosophie quotidienne, on ne l’aura jamais. On est
tellement habitué à sa transparence, qu'on la regarde et on ne se pose même pas
la question des conditions dans laquelle elle a été réalisée. On va droit vers
ce à quoi elle renvoie. La photographie me convient comme stratégie qui remplit
un rôle dans ma démarche. Je la comprends, la photographie, à ma manière. Je
n’attache pas une grande attention à l’optique, au sujet, à l’aspect social, au
pittoresque, méme ces aspects ne me dérangent pas. Tu vois les photographies du
bunker, par exemple. Il me donne énormément à penser, ce blockhaus. Je sais
qu’il va se déplacer vers la falaise, on a là également le problème de temps et
celui de mouvement, donc finalement de la sédimentation dans le temps. Le
mouvement de la falaise, qui va l’engloutir, n’a rien à voir avec la
photographie, mais par l’action que j’entreprends, je peux avoir la conscience
de ce mouvement. C’est-à-dire, si tu penses au temps, si tu es attentif au dépôt
que le temps laisse, et si en plus tu te trouves là, devant le bunker, tu en as
une autre perception. Le soldat qui se trouverait là verrait tout de suite
l’emplacement stratégique, épaisseur des murs etc. Moi, je pense dans la
catégorie temporelle. Si tu admets le temps, il dévient
alors évident que la falaise avalera le bunker.
Bornes
mouvantes 1/3. 1997. Photographie N&B 27x37cm. © J. Bury
MS : Autrement dit, l’efficacité de
ton action c’est la révélation des aspects de la réalité liés à son observation
globale, comme pour d’autres ce serait la pensée et éventuellement une méthode
de révéler des aspects précis, par exemple un des aspects utilitaires.
JB : Mais pour revenir à
l’efficacité, je te rappelle un texte de 1993, qui a accompagné une de mes
actions du type performance : Les résultats partiels modifient ta
connaissance. Ta connaissance, en retour, permet de savoir que ce que tu
obtiens n’est pas meilleur que le point du départ, mais que c’est la preuve,
tangible, qu’il faut penser la perception comme quelque chose de non-absolu. Ma
stratégie est seulement une stratégie humaine, et grâce à cette expérience, à
cet écart dont je parle, je le sais maintenant. Les résultats visuels, ici en
forme de photos, ne sont pas des buts de l’expérience, ils ont un statut
résiduel. Ma conscience n’est pas préalable à l’expérience, mais acquise avec
elle, au cours de son déroulement, et elle alimente seulement les étapes
ultérieures, et avant tout, elle est capable de remettre en cause le bien fondé
de l’expérience, puisque celle-là n’est qu’une stratégie humaine, dont tu es
obligé d’admettre le doute, surtout si c’est la mienne, raison de plus !
Cette conscience acquiert sa valeur au fil du processus, c’est-à-dire de ma " pratique
privée ".Voilà, la réponse à la question où
est mon art. Je dirais plutôt l’artifice. C’est que je montre, qui n’est pas le
but du jeu. Je ne sais pas si on peut parler de la connaissance comme le but
d’un processus de type artistique, qui ne peut qu’être un témoignage de la
non-connaissance. Aujourd'hui, je dirais plutôt de la lutte pour la
connaissance. De la lutte avec l’inconnu. Ce qui est intéressant, c’est que ce
texte a été écrit uniquement pour une action, pour une performance, qu’à défaut
d’avoir ma propre définition du genre, j’appelais espace-temps en construction
ou pratique privée. Ce texte s’applique pleinement à l’action présente. Je
m’occupe aujourd’hui, de même, du problème des conditions de l’expérience qui
ne peuvent être fixées qu’à posteriori. D’où vient, peut-être, la prétention de
manipuler les formes de l’espace et du temps, qui sont modifiables, puisque le
temps acquiert un vecteur double, pour ma stratégie. Dans mon travail ultérieur
concernant la performance, le même moment d’instabilité était déjà
opérationnel. C’est exactement ce que j’ai cherché dans les actions : la
possibilité de ne pas faire uniquement dans le temps et l’espace. Dans la
plupart des cas, ça a été une construction, même au sens d’un procédé chimique,
comme la production du beurre, et ensuite, un moment où cette construction peut
s’écrouler, ou s’anéantir. Le moment d’instabilité, à partir duquel le
processus ou bien, ira à son aboutissement, ou bien s’arrêtera et reviendra
vers le point de départ. Le vecteur de l’action, en l’apparence toujours
progressif, positif, à partir d’un moment d’instabilité, peut s’engager dans
les deux directions opposées. La construction et l’anéantissement. Pour
l’action, dans ce moment charnier, elle a une double valeur d’efficacité. Dans
la photographie, dans mon expérience actuelle, on retrouve la même chose. La
duplicité du vecteur consiste ici en ce point de la perception, quand tu
commences à voir dans les résultats de deux processus coaxiaux temporairement
les constructions de la réalité qui vont dans des directions divergentes. Cela
arrive après un certain temps. On peut se poser la question du moment dans
lequel ça advient. Mais il est indéniable, que ce moment arrive inéluctablement
quand tu penses avec la catégorie du temps et du dépôt différentes dans les
deux cas de perception. C’est là où arrive la
nécessaire remise en cause, donc le moment de l’instabilité de ton assurance,
et du déroulement de ton action. La remise en cause des vérités partielles,
selon le vecteur double qui oscille en détruisant ta vision, en déclenchant une
autre.
MS : Et le temps de vivre, non dans
une attitude soutenue, comme l’est la photographie, mais de vivre et percevoir.
Y-a-t-il là aussi des temps différents ? Dans l’attitude quotidienne, le
temps, est-il le même, ou se vectorialise-t-il-également ? Pourquoi je le
demande ? Parce que chaque artiste dit la même chose, que son intensité de
vivre le moment artistique, mais aussi chaque moment de perception, est énorme,
et somme toute, exceptionnelle.
JB : Il est intéressant, de
t’entendre dire, au vu de seules mes photographies, qu’en 7 ans de
fréquentation quotidienne, tu enregistres les mêmes connaissances sur l’espace
de la mer qui se trouve en face de chez toi, que celles qui apparaissent, selon
ta lecture, sur le papier. Il y a donc, pour toi, une essence du paysage, qui
s’est déposée sur ces photos. Tu y vois la profondeur, les courants, la
température. Donc, en venant si rarement, par l’exercice d’une attitude, qui
est la mienne, selon toi, au moins pour les aspects que tu as remarqués, j’ai
provoqué une accélération qui a permis non seulement le vécu du phénomène et
son dépôt, mais l’ensemble du résultat qui inclut sa propre critique. Qui
assigne alors un statut exceptionnel à l’expérience artistique?
MS : On peut dire, que n’importe
quel déplacement de l’arbre dans le capteur photographique possède ta
subjectivité puisqu'il témoigne de ta présence, réelle ou déléguée, auprès de
l’objet. On peut faire plus, et en privilégier et capter certaine valeur en
disant : dans ma feuille de papier photo, cette position de l’image
d’arbre remplit une case de ma notion d’harmonie, de composition. Dans
l’ouverture des champs d’expérience que tu proposes, il y a d’abord cette
suspension du moment de choix préalable. Mais ensuite, le retour, comme tu le
dis justement, sans pourtant y insister, s’opère inéluctablement. Et, à mon
sens, il donne des résultats directs, et non seulement le témoignage des
efforts pour la prise du savoir, pour briser l’inconnu non pénétrable. A mon
avis il n’y a pas lieu de s’exciter trop de cette possibilité de l’appui
toujours relatif, processuel, de notre lutte pour la perception des choses. Tu
dis que la conscience dans cette attitude aspire alors au niveau plus élevé, or
il me semble que l’ascension serait indicible et même indiscernable comme
ascension, si l’attitude avait été véritablement suspensive de connaissance.
Mais je pense que même le mouvement de ton processus n’est pas concevable s’il
n’y a aucune prise possible sur le réel. C’est pour cela que la philosophie de
connaissance par constitution, c’est-à-dire par l’attitude sciemment orientée,
ne s’appelle pas la remise en doute, encore valable pour Descartes, du monde,
mais bien, pour Kant et Husserl, une philosophie critique, qui n’exclue pas le
moment de connaissance comme possible dans le monde. Si ta subjectivité
s’exerce par l’arrivée à l’étape de la stabilisation de l’arbre dans son
domaine spatio-temporel, ou plutôt harmonique, et si ton action toute entière porte
ce fait au niveau d’une présence, par tous les moyens que tu te donnes, la
documentation, la pensée théorique, l’astucieuse photographie, et qui plus est,
si la présence de ce fait devient, par l’exercice de ton attitude communicable,
intersubjectivement, pour moi, malgré cette noble et longue tradition de
refuser des attaches, des repaires, justement, au nom de l’exercice d’une
liberté artistique, pour moi, c’est une connaissance advenue et le fait qu’elle
est là, en face de nous, ne réveille en moi aucune envie de la remettre en
cause, au contraire. Je l’estime comme un précieux procédé humain, comme une
culture du savoir juste et trop souvent méconnu. Et cette estime ne bloque rien
à l’avenir, ne barre aucun chemin pour d’autres investigations, elle referme
tout au plus la porte de la place subjectivement " déjà occupée ".Place, du coup, perdue pour les autres subjectivités,
mais pas pour le savoir constitué et communicable. Dans ce type de constitution
qu’est l’art, pour moi un nouveau concept est né, donné dans cette action aux
multiples facettes, mais qui est équivalent à n’importe quel autre concept
opérationnel du réel, comme l’analyse harmonique de Fourier pour la diffusion
oscillante, où, tant qu’elle n’était pas inventée, l’homme n’avait pas de connaissance
de la chaleur, tout en se brûlant les doigts tous les jours.
JB : Tu t’emploies ici à chercher
dans l’art une vectorialité positive quant à la construction du savoir sur le
monde. Tâche qui s’annonce difficile, si on sait que l’art offre des images...
et des expériences, non récursives au sens scientifiques.
Alors que c’est plutôt à la science, ou à la philosophie conçue comme
acquisition du savoir, qu’il faut faire avouer quelque procédé peu orthodoxe
quant à la construction du savoir au sens positif.