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revelint - revue électronique internationale
- Paris
Interview de Lionel Marchetti réalisée par Manu Holterbach pour
Revue & Corrigée - 1997
Revue et Corrigée: Le disque Roger de la Frayssenet
"Kitnabudja town" est ton second disque, après "Mue (la demeure
brillante)". Peux-tu nous parler de cette pièce ? Pourquoi un pseudonyme ;
et qu'as tu cherché dans le piratage ? L'hommage ? La dérision ?
Lionel Marchetti: La composition de cette pièce musicale,
que j'aime aussi nommer essai musical, s'est étalée sur presque trois
années et a débutée vers 1992. Je composais à l'époque dans le studio du CFMI
de Lyon, ainsi qu'au GMVL. Ayant depuis le début toujours travaillé à plusieurs
musiques à la fois et souvent dans des directions quasi-contradictoires,
j'avais alors emprunté un magnétophone Revox pour l'installer chez moi et
envisager un mini-atelier des sons à la maison.
Il y avait pour moi à la fois cette volonté d'un accès à la
composition au jour le jour: une bande magnétique était en effet toujours en
place pour une intervention rapide et directe (je pratique d'ailleurs toujours
ainsi) ; et tout aussi bien une réaction affirmée contre le parfois trop
important matériel qui existe dans les studios subventionnés et qui,
finalement, fabrique dans la pratique une horrible et inintéressante
dépendance.
Peut-être était-ce alors une manière de bien être sur
qu'une musique concrète n'est finalement pas tant accrochée que ça à la
technologie (en terme de quantité car un magnétophone reste 100 pour cent
technologique), malgré ce que pensent et veulent bien faire croire certains:
"Kitnabudja town" à été réalisé sur un seul magnétophone, avec comme
additifs pour la source des sons mon magnéto k7 portable, son microphone et ma
chaîne hi-fi habituelle.
C'est aussi à cette même période que j'ai commencé à
trifouiller une vielle radio à lampe des années 50 que j'avais ramené de chez
mes parent. Celle-ci, de marque Radiola, toute de bois veinée et magiquement
implantée en son centre d'une lampe à incandescence marche toujours très bien ;
je l'avais récupérée lorsque j'avais 12 ou 13 ans ; elle était restée inactive
dans ma chambre d'adolescent et la voici maintenant devenant source de toute
cette dérive musicale… De longues nuit sont ainsi passées dans ma mansarde
(j'habitait à ce moment là dans un petit grenier de 20 m2, j'y suis
resté 5 ans en squattant plus ou moins) où l'on pouvait entendre se déployer,
souvent jusqu'à assez tard, mes captations radiophoniques (sur ondes courtes)
de tous les pays du monde et qui se mélangeaient avec la diffusion en parallèle
(sur ma chaîne hi-fi cette fois-ci) d'autres sons ou musiques glanées dans ma
propre réserve de K7 et de disques… le tout associé à quelques cris et
vociférations animales. Tout se mélange finissait dans mon magnétophone, allait
s'inscrire sur la bande magnétique et devenait matière propice aux
manipulations: montages, superpositions en couches en éloignant avec un crayon
la bande de la tête d'effacement ou d'enregistrement, incrustations et rayures…
Mon paysage sonore imaginaire s'étendait ainsi tout à la
fois entre les sons du dehors, de la cité humaine avec son ambiance
catastrophique, industrieuse, et cette réserve personnelle de musiques
soigneusement rangées dans leurs étuis k7, qui n'attendaient qu'un geste de ma
part pour se défaire de leur prison de plastique. Tout ça pour dire qu'il
n'était pas vraiment question de piratage mais plutôt d'une histoire d'amour
nocturne, d'une manière de jouer en toute liberté avec cette provenance
multiple des sons.
L'idée d'un pseudonyme est assez ancienne chez moi et s'est
imposée toute seule pour ce travail, non pas pour me cacher d'une pratique
interdite (qu'est-ce qui est interdit ?) mais plutôt en jouant de cette idée de
multiplier mes styles de composition, en admettant qu'il y en ait plusieurs. Il
existe ainsi une autre pièce de Roger de la Frayssenet mais associée à une
vidéo ; ainsi qu'un autre pseudo: Knud Un nom de serpent et sa pièce: "Le
cercle des entrailles" qui a été composée à la suite ; le futur pseudo
risque d'être féminin cette fois-ci: O' Catarina Bellacci…) D'autres travaux
comme mes "Carnets d'Écosse (les grands nuages)" ont été réalisés
avec cette technique sur un seul magnétophone.
Pour revenir au pseudonyme, j'aime cette idée qu'il soit possible
d'associer à une musique un étrange visage. Très passionné par la peinture dès
mon adolescence, je possédais au dessus de mon lit le portrait d'une dizaine de
peintres et leurs peintures, comme celles de Picasso (qui a représenté beaucoup
pour moi), Bazaine, De Chirico, Giacometti, De Stael, Mondrian, Gaugin… et ce
fameux Roger De La Fressennaye (cette fois-ci avec la véritable orthographe).
Dans son portrait à lui, j'avais toujours été frappé par ce côté noble et de
grande famille traditionnelle, la tête haute et les cheveux tirés ; un foulard
de soie au cou, assis avec grande tenue dans un fauteuil épais devant une
immense cheminée flambante, un chien de race allongé à ses pieds… Il était un
peu comme une hernie dans cette série de portraits. Le comble était surtout
qu'il peignait des tableaux cubiste (assez médiocres je dois dire!), mais ce
contraste d'attitude me frappais. C'est en tout cas mon souvenir. Roger est
aussi mon deuxième prénom et le prénom de mon père.
Avec un ami, William Pellier, nous avons fait une petite
création radiophonique pour France-Culture en 1993 (l'émission Tentative
première) où notre soi-disant compositeur était en direct de son château en
Écosse, et manipulait les sons du monde avec son satellite de fabrication amateur.
Ce satellite: Saloté 3 (une très belle machine et dont on peut voir une partie
sur la pochette du disque) c'est finalement écrasé dans la mer du nord ; mais
non sans délivrer auparavant une bonne partie de ses messages captés et que
l'on retrouve dans la pièce "Kitnabudja town". Dans cette émission,
il était aussi possible d'y entendre Roger lui même qui, tentant de redresser
le cap de son satellite en perdition, s'arrosait abondamment de Whisky.
RetC: Dans les années 50/60 les situationnistes jouaient à se
perdre dans les villes, à pieds, afin de bien ressentir les différentes
particularités, les climats. Ils nommaient cela la dérive, et dressaient des
cartes "psychogéographiques". "Kitnabudja town" me semblait
fonctionner sur ce principe, une dérive psycho-acoustico-esthético-coco-géographique
si l'on peut dire, ou plutôt le déambulation au travers d'un ville imaginaire,
sonore seulement, avec ses quartiers littéraires, ses quartiers dansants, ses
quartiers orientaux, ses no man's lands. Il y a des quartiers très actifs,
d'autres très plaisants, d'autres inquiétants, certains terriblement ennuyeux…
ce qui apparaît dans la musique et me semble complètement cohérent. Comment
l'as tu envisagé de ton côté ? Et comment l'as tu composée ?
L.M.: Pour moi cette pièce est totalement celle de la
ville. J'avais cette image, lorsque je composais, d'une sorte de chape
électronique et invisible tout autour de la planète, un tissu croisé rendu
audible par les captations radiophoniques ; embrouillement toujours dans l'attente
d'un dévoilement et qui prenaient son plus grand essor dans les lieux
industriels et citadins. Il s'agissait alors pour moi de se déplacer là-dedans,
de m'y enfoncer mais surtout de m'en dépêtrer. L'idée de "Kitnabudja
town" est celle d'un espace obstrué, de l'enfer d'une ville sclérosante,
étouffante et dont il faut sortir pour aller respirer ailleurs (d'où la
présence de Artaud pour la dénonciation et de Kenneth White pour la
respiration). Mais bien sur - et tout en même temps - il y a ce plaisir de vivre
là ou l'on est ; cette manière que chacun a de se construire avec son propre
milieu et sans ignorer qu'il est impossible de le renier totalement (sinon tout
ça remontera un jour…) ; ainsi peut-être vaut-il mieux essayer de se
changer soi même et de se travailler dans une autre perspective que celle du
conflit, qui ne génère que le conflit. Si à l'écoute de la pièce se déploie
finalement un imaginaire positif de la ville, c'est tant mieux et d'ailleurs,
avec le temps je trouve que ce côté prends le dessus, et même avec un peu
d'humour. Lorsque la pièce a été composée, surtout la première année, il y
avait vraiment pour moi une volonté de contestation, de casser un certain
contrat obligé et que je ne voulais pas prendre…
Pour revenir à cette idée de dérive ; je crois que cela a
effectivement été ressentit comme tel: il y a vraiment une magie à ouvrir un
potentiomètre et tout à coup d'entendre des voix et musiques Russes, Arabes,
Chinoise, Germaniques, Africaines et autres… d'autant plus que la réception des
vielles radios est tout autant dérivante, glissante. L'expérience de travailler
avec une majorité de sons issus de cette radio (surtout au début) a été
déclenchée par une fascination pour ce type d'écoute ; le reste est venu
ensuite. Gaston Bachelard a écrit des textes intéressants sur l'intimité de la
radio dans "Le droit de rêver, rêverie et radio". Je cite "Il
faut (…) que la radio trouve le moyen de faire communier les inconscients."
et aussi: "…l'absence d'un visage qui parle n'est pas un infériorité ;
c'est une supériorité ; c'est précisément l'axe de l'intimité, la perspective
de l'intimité qui va s'ouvrir." C'était un livre de cette époque.
De la même manière m'avait frappé un texte de Yves Bonnefoy
dans "L'Arrière-pays" ; je cite à nouveau: "Une nuit (il y a
longtemps, j'allais encore au lycée) je tournais l'aiguille des ondes courtes.
Des voix remplaçaient d'autres voix, s'enflant un peu, se perdant dans le flux
et reflux du fading, et j'avais l'impression, je me souviens, que c'était aussi
le ciel étoilé, le ciel vide. Il y a un dire parmi les hommes, une parole sans
fin, mais n'est-ce pas une matière aussi vaine et répétitive que l'écume, le
sable ou tous ces astres vacants? (…) Pensant ainsi, je continuais à tourner
l'aiguille. Et à un moment je sentis que je venais de dépasser quelque chose
qui, bien que mal perçu, déjà éveillait ma fièvre et me forçait à revenir en
arrière. Je rétablis ce que je venais de franchir dans sa primauté précaire, -
qu'était-ce donc? Un chant, mais aussi les tambourins et les fifres d'une
société primitive. Et maintenant des voix d'hommes, très rauques, puis celle
d'un enfant, intensément sérieuse, cependant que le choeur se tait, et
l'ensemble à nouveau, rythmes heurtés, ébranlements, grondements. Autour de
quoi une impression, subjective ou non, je ne sais, mais extraordinaire,
d'espace. Et je comprends."
"Kitnabudja town" est une pièce longue, de 1h15mn
et divisée en deux grandes parties à peu près de taille égale. La dérive à
aussi été celle de la durée. C'était pour moi la première fois que je
travaillais plus de 45 mn de musique d'affilée, et c'est bel et bien le projet
poétique lui même qui m'a mené jusque là ; qui à fait que la petite ville de
province du début (celle de la première émission radio avec William Pellier) se
soit transformée en une sorte de mégapole tentaculaire. Tout cela allant bien
sur dans le sens de la sursaturation, de la surinformation… Un tel rapport au
temps m'a obligé à envisager des attitudes nouvelles, et notamment tout un
travail sur l'idée d'aires de repos, d'anecdotes plus ou moins souriantes. Il
était pour moi hors de question de faire du silence - il n'y a pas de silence
en ville, il y a toujours une soufflerie qui traîne - et je voulais entrer dans
l'épreuve d'une grande bouffée, en une seule fois, en un seul geste.
RetC: J'ai pensé à cela aussi, car connaissant une partie
de ton travail: il m'a toujours semblé que le transport dans ta musique est une
constante, l'idée de déplacement dans une géographie sonore, l'idée de la
"musique - promenade". Les longues promenades que tu fais en pleine
nature ont-elles une influence sur ton idée de la musique ? Tu m'avais dit un
jour, et cela m'avais beaucoup plu, que tu étais très à l'écoute des phénomènes
naturels, comme par exemple, la manière dont se prépare un orage, et son
explosion… Quels rapports entretiens-tu avec la nature ?
L.M.: J'ai réalisé en 1989-90 une pièce, "Sirrus"
(18 mn) où le propos narratif affirmé et qui m'a soutenu longtemps lors
de la composition, était justement la visualisation d'une personnage abstrait
, transporté et violemment ballotté parmi d'immenses souffles et déplacements
d'airs chargés de sel et de glaces. Localisé géographiquement au beau milieu de
ces nuages de hautes altitudes que sont justement les Sirrus - et qui se
déplacent dans l'atmosphère à des centaines de kilomètres à l'heure ; ce sont
aussi ces nuages qui transportent le sable jaune-orangé des déserts d'Afrique
que l'on peut parfois retrouver en retombées sur nos latitudes - le personnage
(je pensais en fait tout autant à l'auditeur) vivait effectivement plus qu'une
promenade, il était carrément étiré aux quatre coins d'un horizon acoustique.
Dans un cas comme celui-là, le musical est effectivement envisagé comme une
masse englobante, qui vient toucher le corps presque directement ; en public et
sur un dispositif de haut-parleurs (ou chez soi très fort), la volonté serait
d'envahir constamment tout l'espace avec le son, de faire pénétrer l'auditeur
dans une chape. C'est ce genre d'effet très physique que nous pouvons
étonnamment vivre avec la musique de Phil Niblock, Christian Zanesi ou même, et
dans un tout autre genre, avec la musique improvisée d'Idiome 1238 ou de Keiji
Haino.
L'idée de "musique-promenade" (et il faut saluer
ici l'insolite pièce de Luc Ferrari qui nous offre ce titre) s'accroche
évidement à la notion de dérive dans un paysage, un dehors, chargé certainement
aussi d'impressions mentales. J'ai tenté à plusieurs reprises de jouer dans ce
secteur, mais à l'heure qu'il est, les résultats sont plutôt médiocres. Je vais
bientôt recommencer un travail autour de mes carnets-sonores de voyages. En
effet, à chaque fois que je part marcher en montagne ou lors de voyages, je
fait presque systématiquement des prises de notes sonores. J'ai donc cette intention
de tout réécouter, d'en faire des courtes pièces, très anecdotiques en
choisissant les meilleurs morceaux et sans y ajouter grand chose d'autres que
les sons des séquences pris dans mes K7-carnets.
En ce qui concerne cette idée de l'influence, j'ai constaté
qu'il suffit de prendre un micro, de le laisser ouvert lors d'une marche par
exemple et de réécouter au casque. Alors là, pour moi, l'emprise est très
directe et surtout, pour les détails précis d'un écriture. Notre environnement
sonore est riche et complexe ; les phénomènes et les corps réagissent et
interagissent les uns entre les autres - comme des rebonds - et il y a de même,
tout ce qui se passe dans les lointains d'une situation de premier plan
quelconque, là où notre attention est finalement peu focalisée dans la vie de
tous les jours… Je me souviens de réécouter une K7 le soir dans la tente, après
une longue marche en montagne et découvrir la proéminence de chants d'oiseaux
qui venaient griffer mon attention, alors même que mon intérêt lors de la prise
avait été celui d'un dialogue entre deux promeneurs. Et c'est bien pourtant ces
chants qui prenaient pour moi toute l'importance, même si physiquement, le
signal acoustique sur la bande magnétique était très faible. C'est alors que
j'ai compris qu'il n'y a, dans un mixage musical, aucune adéquation véritable
entre le signal (la modulation) et ce qui est vraiment perçu par l'oreille…
c'est bien cette observation qui me l'a appris et j'ai ainsi essayé de
l'appliquer dans mes musiques. Écouter la nature (et tout autre espace sonore naturel),
peut à chaque fois être une leçon et un modèle. Il n'est bien sur pas
nécessaire d'enregistrer pour apprécier l'écriture du dehors, mais parfois
l'enregistrement révèle… Par contre il ne s'agira pas pour moi de
systématiser de telles observations comme peuvent l'avoir fait dans certains
cas René Lussier ou François-Bernard Mâche, mais plutôt de m'imprégner de tels
phénomènes, jusqu'à ce que cela devienne une logique en moi-même pour mes
futures attitudes de compositions. J'ai tout de même utilisé cette idée d'une
écriture des lointains sur toute la longueur d'une pièce récente "La
grande Vallée" (21 mn) et qui reprends d'ailleurs l'idée d'une marche
nocturne. Il faut absolument écouter, dans cette logique des "musique -
promenades" le travail de Kristoff.K.Roll, de Philippe Legoff et bien sur
de Luc Ferrari. Je pense tout à coup à l'écrivain Henri David Thoreau qui était
un grand marcheur de pleine nature et ne résiste pas à vous citer ici un petit
extrait tiré de son "Journal" (éd. Denoel): "Le Silence seul est
digne d'être entendu. Le Silence a des profondeurs et une fécondité qui varient
comme celle du sol. Tantôt un Sahara où les hommes périssent de faim et de
soif, tantôt de riches alluvions, une prairie fertile de l'Ouest. Quand je
quitte les villages et m'approche des bois, j'écoute, de temps à autre, pour
entendre les chiens du Silence hurler à la lune, et savoir s'ils sont sur la
piste d'une proie. Si Diane n'est pas dans la nuit, qu'est la nuit? J'écoute
Diane, la déesse. Le silence résonne ; musical, il me transporte. Nuit de
silence perceptible! J'entends l'inaudible."
RetC: La diffusion de la musique sur bande sur de multiples
haut-parleurs cernant la salle d'écoute permets aussi une grande spatialisation
du son. Et j'ai remarqué le plaisir que tu prends à diffuser des pièces de
manière très dynamique, en jouant sur les profondeurs, les accidents,
l'accentuation des ruptures. Curieusement la musique électroacoustique, qui est
une musique qui s'écoute particulièrement assis, voire les yeux fermés, offre
par le biais de la diffusion multi haut-parleurs un transport incroyable !
Peux-tu me parler de cette partie de ton travail ?
L.M.: Il existe en effet cette possibilité d'une
interprétation de l'espace lorsque l'on projette les sons dans un lieu de
concert. Chaque salle offre une écoute typique et originale par son
architecture et qui va donner une possibilité particulière de déploiement. Si
une musique concrète est effectivement définitivement fixée sur un support - et
c'est bien ce qui fait l'une de ses particularités intangible - lorsqu'elle se
verra donnée à entendre ailleurs que chez soi ou au studio, l'acoustique du
lieu risque souvent de la manger, de l'aplatir ou - et c'est selon - de la
mettre en relief. De la même manière qu'un peintre aujourd'hui va se soucier de
l'environnement de présentation de ses oeuvres, va chercher à les mettre en
valeurs par une disposition, une rythmique ou un contact particulier avec
d'autres oeuvres ; de la même manière il s'agit pour une diffusion en public de
donner à entendre le mieux possible les travaux musicaux. Souvent, deux
haut-parleurs ne suffisent pas pour la raison simple d'un équilibre des volumes
face à une masse de personnes.
Des les débuts de la musique concrète, dans les années 50,
cette idée de spatialisation du son était née, dans les mains de Pierre
Schaeffer et de Pierre Henry. La multiplication des haut-parleurs comme un
véritable outil d'interprétation a été systématisé par le GRM et François Bayle
; il est aujourd'hui possible de croiser en France un nombre important de
collectifs de compositeurs qui organisent des concerts sur de tels systèmes
(GRM, Collectif et Compagnie, GMVL, COREAM, GMEA, CIRM, GMEB …)Il existe même
certains compositeurs qui possèdent leur propre système. Dès que l'on multiplie
les haut-parleurs, il faut les régler, les orienter, les choisir en qualités
et en fonction de l'oeuvre à diffuser ; il peut y en avoir trop ou pas assez…
Cela devient donc un vrai travail, plus que passionnant, qui prends beaucoup de
temps mais une fois le dispositif installé, il sera très vite possible de se
rendre compte à quel point l'influence est forte pour la réception de l'oeuvre.
De manière radicale, je pense qu'il est possible de défigurer une musique en
l'interprétant mal dans sa diffusion spatiale. Si tout est effectivement
déjà écrit sur la bande magnétique, il faut encore - face à l'espace - entrer
en compréhension avec le musical et aller dans son sens, en accroître la potentialité,
sans omettre bien sur de faire quelques débordements et autres excès… puisqu'il
s'agit d'interpréter.
Il existe aussi ce phénomène étrange qui est d'entrer dans
un temps de l'interprétation, que le public ressent forcément et qui le rends
lui aussi très participant. C'est alors que toutes les attentions se
nourrissent et font un bon concert ; c'est alors que se met en place une
communion qui lui donne sa noblesse et son véritable sens. La musique y est
pour beaucoup, bien entendu, mais l'interprétation aussi. Il n'y a rien de plus
extraordinaire que de faire un concert de musique concrète et de sentir un
public qui est là avec soi en attente. Alors quelque chose de magique se passe,
l'oeuvre musicale est prise pour sa juste valeur.
L'autre extrême est très rapidement atteint, et à mon goût,
il n'est plus possible de croire qu'une oeuvre de musqiue concrète puisse
suffire à imposer un vrai silence, une vraie volonté d'écoute chez le public,
et ce, quelque soit sa qualité d'écriture, il y a d'autres facteurs très
importants. Qui ne veux pas entendre n'entends pas. La musique concrète est une
discipline où l'artiste compositeur se retrouve à vif, sans rampe de secours,
sans truc à sortir au dernier moment pour sauver la face. La victoire est
complète ou la défaite totale. Il n'y a pas de juste milieu et c'est tant mieux
; et cela en devient pour le coup une école de juste mesure, tant au niveau de
l'écriture que de celui des concerts. Il faut donc que les conditions de
répétition et d'organisation soient parfaite pour vraiment proposer une écoute
au sens le plus généreux du terme. Beaucoup de gens en fait refusent d'y entrer
et c'est parfois compréhensible ; nous manquons parfois le coche (et moi le
premier) à cause d'un petit rituel simple, anodin mais qui aurait pu ajouter
beaucoup. J'ai malheureusement quelquefois fait l'expérience de concerts mal
organisés, mal préparés ; souvent ça n'est qu'une histoire de mauvaise lumière,
d'une absence de présentation, d'un temps nul de répétition, d'une mauvaise
organisation… Le résultat pour le public comme pour l'interprète a été
catastrophique ; je crois que rien n'est passé.
RetC: La narration semble aussi avoir de l'importance dans
ton travail, je pense surtout à une idée du conte, de la légende, qui est très
présente sur "Mue (la demeure brillante)", mais aussi sur "Riss
(l'avalanche)" et même sur des pièces sans narration verbale comme
"Dans la montagne" ou "Passerelle" qui semblent raconter un
lieu, un espace. Tu passes pas mal de temps à lire je crois? Certains auteurs
influencent-ils ton travail ?
L.M.: Je ne sais pas si l'idée de la narration en musique
est forcément liée à un rapport au livre, ou à la lecture. En tout cas il est
bien vrai que cela me préoccupe, mais de façon très intuitive et sans avoir
échafaudé de réelle stratégie là-dessus. Disons qu'il m'est nécessaire, lorsque
je suis dans la construction d'une musique de sentir un fil souterrain qui fait
ossature, qui fait tenue et cela, quelles que soient les articulations
envisagées, les rythmiques ou les thèmes qui me préoccupent. A ce niveau là,
c'est toujours la même chose: la composition ne sera pas finie tant que ce
sentiment de charpente, de "bâti interne" n'aura pas entièrement
prise sur moi. L'idée d'ossature fait penser à celle d'architecture mais dans
cet exemple, ce serait plutôt l'idée d'une densité constante qui m'intéresse,
une tenue, une matière blanche, saine et solide comme de l'os. Je ne fait
aucune spéculation sur la forme, car étrangement, une disposition biscornue ou
semblant déséquilibrée pourra tout à fait avoir prise, pourra tout à fait se
suffire si une force sous-jacente estlà pour lui donner vie et chair. Je pense
que la musique de Michel Chion est remplie de ces forces et de ces tensions
vitales, qui font que ses petites pièces ajoutées comme le sont par exemple ses
"24 Préludes à la vie" s'entendent avec un bonheur au delà même d'une
idée de la recherche formelle, et qui lui, en fin de compte, n'ira pas susciter
de prime à bord notre attention, quand bien même sa présence sait se faire plus
que visible. A chaque fois, le "prélude" sera chez Chion un
rassemblement d'actes intègres, ce qui semble facile à dire, mais en tout cas
se réalise chez lui. Dans cette pièce, je pense à une idée de l'informe mais
qui fait ramification avec lui même, et sans aucune théorie outre mesure. Nous
voici plutôt confronté à une totale liberté, voire un détachement, au sens
fécond du terme. C'est ce qui, à mon goût, dans une musique nous donne de quoi
respirer.
D'une tout autre manière, la musique d'Éliane Radigue si
minimale et si pauvre soit-elle, comparée à la musique de Michel Chion,
existe au travers d'une densité magistrale que la compositrice sait contenir,
modérer et laisser venir à s'animer au sein même de son monde sonore ; nous
pénétrons avec elle tout autres chose que de simples trames de synthèse, nous
pénétrons - ou accomplissons ? - la subtile inflorescence d'un être vivant,
avec lequel se mêle notre respiration. Dans les deux cas nous pouvons avoir
effectivement cette impression d'une narration, qui serait cette façon de se
sentir sur le tranchant d'une histoire, lorsque la bascule est possible
et aussi lorsqu'un certain danger nous guette. Ce qui a trait à une idée du
beau n'est pas sans danger…
Pour revenir à la question du début, il est vrai que je
suis ardent lecteur et que beaucoup d'auteurs me fascinent. J'en cite quelques
uns et sans trop m'étendre, puisque nous parlons ici plutôt de musique, mais y
a-t-il une différence ?
Kenneth White, extrait de La philosophie du fou, Mahamudra,
Mercvure de France, p77:
" (…) Que ton poème soit
comme l'aile du fou
puissante et claire
dans son essor
portant le corps embrasé
vers la grande lumière"
et de lui aussi, dans Scotia Deserta, atlantica, grasset,
p169 et que j'ai cité dans "Kitnabuja Town":
" (…) J'arpente la côte
tous ces détroits, ces lacs, ces pertuis
vivant l'ouvert
appréhendant l'univers
ordre et anarchie
chaos et cosmologie
géographie de l'esprit"
Nikos Kazantzaki, extrait de Lettre au Greco, Plon, P1-317:
"Tu trouveras donc, lecteur, dans ces pages la ligne rouge, faites des
gouttes de mon sang, qui jalonne mon chemin parmi les hommes, les passions et
les idées." et aussi:" (…) Les montagnes autour de moi fumaient, bleu
pâles dans le soleil ; j'ai entendu une rumeur au loin et vu une montagne de
neige s'effondrer ; je me suis rappelé ce que t'écrivait ton ami: - Dans tes
livres il me semble entendre un bruit lointain de chutes d'eau. - "
Blaise Cendrars, Requins, Au coeur du monde, Gallimard, P81
et P90:
"On m'appelle
Il y a des requins dans notre sillage
Deux trois monstres qui bondissent en virant du blanc quand
on leur jette des poules
J'achète un mouton que je balance par-dessus bord
Le mouton nage les requins ont peur je suis volé"
et aussi: "Pourquoi j'écris ? Parce que…"
Pour finir:
Lie Tseu , Le vrai classique du vide parfait, Gallimard, p.
82: "Le marquis Wen dit: - Pourquoi le maître ne l'a-t-il pas fait? Tseu
Hia s'exprima ainsi: - Le maître en était bien capable, mais il était aussi
capable d'y renoncer."
RetC: Comment composes-tu tes pièces électroacoustiques? Te
racontes-tu des histoires? Pars-tu d'une idée? Ou te laisses-tu guider par les
matériaux sonores que tu possèdes ? Quelles sont les différentes étapes avant
l'élaboration d'une pièce (prises de son, concept, etc.)?
L.M.: La question est de taille. Il n'est je crois pas
possible de dire comment l'on compose, il n'y a pas de recette. C'est
une accumulation d'attitudes et d'énergies et un jour, on se rends compte que
le travail est fini, sans vraiment savoir pourquoi. Pour répondre à la
question, je dirais que je transporte en moi cette étrange impression de faire
en quelque sortes toujours la même composition, en ce sens où il m'est possible
de sentir une époque déclencheur de mes premiers gestes (celle de mes premières
petites pièces, en 1987-88 ; époque où s'est canalisée ma ferme résolution au
sein d'une discipline. Direction assez inattendue, car depuis mon plus jeune
âge, c'était le dessin et la peinture qui m'attiraient et que je pratiquais
beaucoup, en même temps que la danse, après le Lycée. Pour aller plus proche du
sens de la question, je dirais que je compose en général en multipliant à
chaque fois les démarches. Le plus souvent, ce seront en effet les sons
eux-mêmes, ou des situations acoustiques qui auront déclenchées l'évolution
décisive de certaines pièces. Il y a eu aussi toute une période - presque
nostalgique pour moi - où mes rêves étaient sources d'influences (Nuages, Riss,
L'étang…) ; période qui commence à refaire jour et que j'utilise maintenant
différemment. Depuis quelques années je collectionne beaucoup d'improvisations
en studio, qui tournent par exemple autour d'un de mes travail en cours, et dans
lesquelles je vais puiser un peu plus tard. Ce qui fait que je commence
à posséder un stock énorme de sons. Je n'ai jamais travaillé autour d'un
concept préalable, et ne le ferais pas ; je me sent très proche de la musique
improvisée pour ce qui est de la création d'un son, d'une cohabitation avec
lui, de la recherche de son secret, de sa logique, de ses diverses
associations… L'attitude instrumentale me semble indispensable au
studio, il faut vivre avec les sons, en faire ses amis comme le peintre fabrique
ses propres couleurs. Cela ne veut pas dire entreprendre une relation maniaque
avec le son, mais plutôt en apprendre la réelle intimité, puisqu'il semblerait
qu'ils nous parlent. Le phénomène de l'enregistrement bouleverse véritablement
notre manière de fabriquer des sons et surtout - je crois qu'il est bon
d'insister la dessus - la perception que nous en avons. Un son enregistré, même
s'il ressemble à celui que nous avions fait devant le micro, n'est plus du tout
le même pour notre perception une fois appréhendé au travers du haut-parleur.
C'est sur ce phénomène d'une grande simplicité, mais essentiel, que se base
toute la musique concrète. Le reste, technicités diverses, manipulations et
autres mélanges habiles ne restera que secondaire, ne servira que le style.
Prenez un magnétophone avec sa bande magnétique, un microphone, tout est là!
RetC: Comment es-tu venu à la musique électroacoustique?
Y-a-t-il eu d'autres expériences musicales avant? Qu'est ce qui t'a guidé vers
la musique?
L.M.: J'ai joué de la clarinette au conservatoire jusqu'à
l'âge de 18 ans. Expérience sans lendemain. Souvenirs atroces. A la même
époque, je suis tombé par hasard sur une émission du GRM de Paris où l'on
pouvait entendre "L'intime" de Christian Zanési et "Exercisme
3" de Bernard Parmegianni, deux excellentes musiques concrètes. Le choc a
été radical et celui, notamment, d'entendre à la fin du concert les
applaudissements… je me demandait bien d'où pouvaient venir tout ces sons dans
le cadre d'un concert public! J'ai eu ce reflexe d'enregistrer l'émission et
garde précieusement la K7. Il existait donc autre chose que ce foutu
conservatoire! J'ai beaucoup réécouté ces pièces ensuite et je me souviens
d'aller les passer dans ma voiture, les portes grandes ouvertes au sommet d'un
col en Bourgogne, tout en jouant de la clarinette à travers champs. Il y avait
là tout un univers qui me transportait et qui détonnait complètement de mon
entourage habituel. J'ai commencé alors à être plus attentif à la radio et me
souviens aussi d'un travail improvisé de Heiner Goebbels et Alfred 23 Art, où
il jouaient des clarinettes avec leurs pavillons dans l'eau. J'ai petit à petit
délaissé mon instrument pour commencer à bidouiller avec un magnéto 4 pistes
(instrument merveilleux) avec un copain (Pierre Jacob) qui jouait du saxo et
dansait aussi avec moi. Il était intéressé par ce type de recherche (il
travaille maintenant la Vidéo et fait son propre son); nous avions eu
auparavant quelques expériences avec des groupes de Rock sur Lyon: Skymyhusband,
et Zarkov-test avec un autre ami Jean-Baptiste Favory (qui lui compose
maintenant des musiques concrètes sur Paris). J'ai été ensuite objecteur de
conscience au studio du CFMI de Lyon (je travaille d'ailleurs toujours là bas),
qui possède un très bon studio pour les techniques électroacoustiques et m'a
permis de travailler de façon différente, plus adaptée et sur des outils dits
professionnels. J'ai alors commencé à adapter une musique mixte pour clarinette
et bande que j'avais travaillée l'année d'avant, mais cette fois-ci pour une
version uniquement enregistrée. A cette même époque, j'ai rencontré Xavier
Garcia qui m'a fait découvrir une grande part du répertoire de la musique
concrète ; nous allions ensemble à Fontaine où il donnait des cours d'électroacoustique
au COREAM et je pouvais ainsi lui soumettre mon travail ; nous avons beaucoup
écouté nos musiques en voiture en allant et revenant de Grenoble ; ça a été une
expérience importante et je crois que j'ai énormément appris pendant ces
voyages là.
RetC: Depuis peu tu partages ton travail de composition et
de diffusion avec un travail d'improvisation avec Jérôme Noetinger dans un
piano préparé garni de lecteurs C.D.. Peux-tu nous parler de cette expérience?
Y-a-t-il eu d'autres collaborations sur scène, en as-tu d'autres en vue?
L.M.: J'ai découvert la musique improvisée grâce à la
programmation du 102 à Grenoble et dont Jérôme fait partie. Nous avons commencé
ce travail il y a déjà 3 ans, suite à un concert lors des 10 ans du 102 où nous
avions travaillé avec un copain sur des lecteurs C.D. Des fragments de sons
étaient déclenchés dans une acoustique très réverbérante, ce qui les dénaturait
du tout au tout et donnait une efficacité bien étonnante à ce simple
dispositif. Sur une idée de Jérôme, nous avons ensuite entrepris de continuer
en duo, avec le piano cassé qu'il possédait dans son atelier. Très
rapidement nous avons trouvé un accord de travail avec le dispositif, qui s'est
affiné à chaque répétition: auscultations directes sur les cordes et
divers corps sonores associés en résonnance, petites radios et flashs, k7 en
larsens, ballons… L'état d'esprit est celui d'une complète liberté, nous ne
savons pas du tout ce que nous allons faire à chaque improvisation et essayons
de travailler le son comme une matière qui s'investit corporellement. Cet
univers représente quelque chose de tout nouveau pour moi, d'autant que les
retombées en sont manifestes dans mon rapport à la composition. Il est clair
qu'en tant que compositeur de musique concrète qui fabrique lui même ses sons -
c'est aussi une des spécificités - je me doit de multiplier ces expériences
afin de me confronter avec du son vivant. C'est aussi possible de le faire en
studio, mais ce qui devient extraordinaire dans l'improvistation, c'est cette
idée de jouer à plusieurs et bien sur, ce rapport exceptionnel au temps, qui
est parfois presque opposé à celui d'un travail sur supports. (Je ne fais là
aucun jugement de valeur) En studio, nous fabriquons souvent du temps linéaire
par petits bouts accolés, alors que dans l'improvisation, il s'agit de pénétrer
un flux et de le tenir, d'une juste façon et dans une seule conduite. De
plus, l'improvisateur est obligé de pénétrer ce que l'on pourrait nommer un futur
de la forme qui se réalise au moment même de l'exécution, dans ses mains et
comme en une naissance en continu. Alors que tout mouvement qu'il imprime à son
matériau le fait sans cesse dériver, alors que cette dérive elle même et la
constitution de son art, l'improvisateur devient donc ce personnage singulier
qui s'engendre lui même, tout en même temps qu'il voit se dérober sur l'arrière
ce qu'il vient de construire… avec justement cette possibilité de s'enfoncer
beaucoup plus loin. Il vit vraiment l'instant, et sans l'avoir préparé, il vit
une chute dans le temps. Malévitch disait:"la forme intuitive doit sortir
de rien" et ce rien n'est pas forcément le silence. J'étais encore
hier soir à un concert de Keiji Haino et me rends compte à quel point un
improvistateur comme lui - et dans une esthétique beaucoup plus rock - est un
véritable maître de la gestion du temps tout comme celle des matériologies dont
il se couvre comme un cape. Je n'avais encore jamais ressentis de si près une
telle tension dans la présence d'un personnage qui finalement est tout
seul sur scène et n'a que sa guitare pour lui. Même si d'apparence - et ça
n'est qu'une apparence - on pourrait qualifier son volume sonore comme une
manière de se couvrir, de se cacher… il arrive à un tel niveau de gestion de sa
substance musicale, qu'elle colle à lui comme un cris et se met à respirer,
transpirer puis rejoint nos corps dans un invraisemblable processus alchimique.
Je pense qu'une telle expérience aura son influence.
Pour revenir au piano cassé, maintenant qu'avec
Jérôme, nous avons la stabilité d'un dispositif, il faut donc jouer et jouer…
et essayer de s'en servir comme un lieu de concentration et d'action. Nous
avons fait pour l'instant quelques concerts (5 ou 6) et envisageons de jouer de
plus en plus. Nous avons collaboré avec la Cellule d'intervention Métamkine
(Xavier Querel et Christophe , dont fait aussi partis Jérôme), dans le projet
collectif "Le Cube", avec le sculpteur Pitch (Christophe Cardoen)
ainsi qu' Étienne Caire. L'idée du cube est de s'enfermer à l'intérieur de quatre
écrans blancs et d'improviser à l'intérieur sons et images. Tout est projeté du
dedans, le public reste à l'extérieur de cet espace clos devenant organique et
plus que coloré, gorgé de mouvements. Nous avons déjà fait quelques concerts,
et l'idée est aussi de faire cohabiter là-dedans d'autres improvisateurs, nous
avons déjà joué avec Michel Doneda, Ninh Lê Quan et le danseur-poète Li than
Tien à Toulouse le mois dernier. Nous avons maintenant ce projet
"Midi-minuit" où nous resterions 12 heures à l'intérieur, avec de
quoi manger et s'amuser… Je travaille aussi de mon côté à une serie de petits
essais perceptifs sur la musique de Michel Chion qui, associés avec un travail
d'interviews réalisées en collaboration avec Christian Zanési, seront édités en
mai prochain.
RetC: Peux-tu nous parler du groupe "forêt" dont
le logo apparaît sur chacun de tes disques?
L.M.: Frédéric Malenfer, William Pellier et Lionel
Marchetti.
RetC: As-tu des projets? D'autres disques?
L.M.: "L'incandescence de l'étoile" est une
musique éditée chez Divided à Chicago mais malheureusement la distribution se
fait assez mal, pour ne pas dire que je n'ai aucune nouvelles. "Dans la
montagne" est édité à La Muse en Circuit dans la compilation du concours
de créations radiophoniques 1995. "L'oeil retourné", sera édité en
collaboration avec Ralf Wehowsky, qui réalise pour ce disque trois petites
pièces qui seront comme des exergues à mon travail. En effet, tout ses sons ont
été puisés dans une première version de ma pièce et cohabiteront sur le même
disque ; je devrais terminer cela cet hiver prochain. "Riss" va
sortir en mini-C.D. chez Staalplaat d'ici quelques mois et je suis en
pourparlers avec eux pour "Chasser (première étude naturelle)", qui
n'est pas encore terminée, une pièce d'une cinquantaine de minutes dont j'avais
fait une première version jouée au 102 en 1992. Pour ce qui est du travail avec
Jérôme, nous sommes en train de chercher dans nos enregistrement une
improvisation pour une compilation de Ralf Wehowsky qui sortira aussi bientôt
et ou nous jouons avec sa propre musique, sur ce piano garni de lecteurs laser…