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Interview de Lionel Marchetti réalisée par Manu Holterbach pour Revue & Corrigée - 1997

 

Revue et Corrigée: Le disque Roger de la Frayssenet "Kitnabudja town" est ton second disque, après "Mue (la demeure brillante)". Peux-tu nous parler de cette pièce ? Pourquoi un pseudonyme ; et qu'as tu cherché dans le piratage ? L'hommage ? La dérision ?

Lionel Marchetti: La composition de cette pièce musicale, que j'aime aussi nommer essai musical, s'est étalée sur presque trois années et a débutée vers 1992. Je composais à l'époque dans le studio du CFMI de Lyon, ainsi qu'au GMVL. Ayant depuis le début toujours travaillé à plusieurs musiques à la fois et souvent dans des directions quasi-contradictoires, j'avais alors emprunté un magnétophone Revox pour l'installer chez moi et envisager un mini-atelier des sons à la maison.

Il y avait pour moi à la fois cette volonté d'un accès à la composition au jour le jour: une bande magnétique était en effet toujours en place pour une intervention rapide et directe (je pratique d'ailleurs toujours ainsi) ; et tout aussi bien une réaction affirmée contre le parfois trop important matériel qui existe dans les studios subventionnés et qui, finalement, fabrique dans la pratique une horrible et inintéressante dépendance.

Peut-être était-ce alors une manière de bien être sur qu'une musique concrète n'est finalement pas tant accrochée que ça à la technologie (en terme de quantité car un magnétophone reste 100 pour cent technologique), malgré ce que pensent et veulent bien faire croire certains: "Kitnabudja town" à été réalisé sur un seul magnétophone, avec comme additifs pour la source des sons mon magnéto k7 portable, son microphone et ma chaîne hi-fi habituelle.

C'est aussi à cette même période que j'ai commencé à trifouiller une vielle radio à lampe des années 50 que j'avais ramené de chez mes parent. Celle-ci, de marque Radiola, toute de bois veinée et magiquement implantée en son centre d'une lampe à incandescence marche toujours très bien ; je l'avais récupérée lorsque j'avais 12 ou 13 ans ; elle était restée inactive dans ma chambre d'adolescent et la voici maintenant devenant source de toute cette dérive musicale… De longues nuit sont ainsi passées dans ma mansarde (j'habitait à ce moment là dans un petit grenier de 20 m2, j'y suis resté 5 ans en squattant plus ou moins) où l'on pouvait entendre se déployer, souvent jusqu'à assez tard, mes captations radiophoniques (sur ondes courtes) de tous les pays du monde et qui se mélangeaient avec la diffusion en parallèle (sur ma chaîne hi-fi cette fois-ci) d'autres sons ou musiques glanées dans ma propre réserve de K7 et de disques… le tout associé à quelques cris et vociférations animales. Tout se mélange finissait dans mon magnétophone, allait s'inscrire sur la bande magnétique et devenait matière propice aux manipulations: montages, superpositions en couches en éloignant avec un crayon la bande de la tête d'effacement ou d'enregistrement, incrustations et rayures…

Mon paysage sonore imaginaire s'étendait ainsi tout à la fois entre les sons du dehors, de la cité humaine avec son ambiance catastrophique, industrieuse, et cette réserve personnelle de musiques soigneusement rangées dans leurs étuis k7, qui n'attendaient qu'un geste de ma part pour se défaire de leur prison de plastique. Tout ça pour dire qu'il n'était pas vraiment question de piratage mais plutôt d'une histoire d'amour nocturne, d'une manière de jouer en toute liberté avec cette provenance multiple des sons.

L'idée d'un pseudonyme est assez ancienne chez moi et s'est imposée toute seule pour ce travail, non pas pour me cacher d'une pratique interdite (qu'est-ce qui est interdit ?) mais plutôt en jouant de cette idée de multiplier mes styles de composition, en admettant qu'il y en ait plusieurs. Il existe ainsi une autre pièce de Roger de la Frayssenet mais associée à une vidéo ; ainsi qu'un autre pseudo: Knud Un nom de serpent et sa pièce: "Le cercle des entrailles" qui a été composée à la suite ; le futur pseudo risque d'être féminin cette fois-ci: O' Catarina Bellacci…) D'autres travaux comme mes "Carnets d'Écosse (les grands nuages)" ont été réalisés avec cette technique sur un seul magnétophone.

Pour revenir au pseudonyme, j'aime cette idée qu'il soit possible d'associer à une musique un étrange visage. Très passionné par la peinture dès mon adolescence, je possédais au dessus de mon lit le portrait d'une dizaine de peintres et leurs peintures, comme celles de Picasso (qui a représenté beaucoup pour moi), Bazaine, De Chirico, Giacometti, De Stael, Mondrian, Gaugin… et ce fameux Roger De La Fressennaye (cette fois-ci avec la véritable orthographe). Dans son portrait à lui, j'avais toujours été frappé par ce côté noble et de grande famille traditionnelle, la tête haute et les cheveux tirés ; un foulard de soie au cou, assis avec grande tenue dans un fauteuil épais devant une immense cheminée flambante, un chien de race allongé à ses pieds… Il était un peu comme une hernie dans cette série de portraits. Le comble était surtout qu'il peignait des tableaux cubiste (assez médiocres je dois dire!), mais ce contraste d'attitude me frappais. C'est en tout cas mon souvenir. Roger est aussi mon deuxième prénom et le prénom de mon père.

Avec un ami, William Pellier, nous avons fait une petite création radiophonique pour France-Culture en 1993 (l'émission Tentative première) où notre soi-disant compositeur était en direct de son château en Écosse, et manipulait les sons du monde avec son satellite de fabrication amateur. Ce satellite: Saloté 3 (une très belle machine et dont on peut voir une partie sur la pochette du disque) c'est finalement écrasé dans la mer du nord ; mais non sans délivrer auparavant une bonne partie de ses messages captés et que l'on retrouve dans la pièce "Kitnabudja town". Dans cette émission, il était aussi possible d'y entendre Roger lui même qui, tentant de redresser le cap de son satellite en perdition, s'arrosait abondamment de Whisky.

RetC: Dans les années 50/60 les situationnistes jouaient à se perdre dans les villes, à pieds, afin de bien ressentir les différentes particularités, les climats. Ils nommaient cela la dérive, et dressaient des cartes "psychogéographiques". "Kitnabudja town" me semblait fonctionner sur ce principe, une dérive psycho-acoustico-esthético-coco-géographique si l'on peut dire, ou plutôt le déambulation au travers d'un ville imaginaire, sonore seulement, avec ses quartiers littéraires, ses quartiers dansants, ses quartiers orientaux, ses no man's lands. Il y a des quartiers très actifs, d'autres très plaisants, d'autres inquiétants, certains terriblement ennuyeux… ce qui apparaît dans la musique et me semble complètement cohérent. Comment l'as tu envisagé de ton côté ? Et comment l'as tu composée ?

L.M.: Pour moi cette pièce est totalement celle de la ville. J'avais cette image, lorsque je composais, d'une sorte de chape électronique et invisible tout autour de la planète, un tissu croisé rendu audible par les captations radiophoniques ; embrouillement toujours dans l'attente d'un dévoilement et qui prenaient son plus grand essor dans les lieux industriels et citadins. Il s'agissait alors pour moi de se déplacer là-dedans, de m'y enfoncer mais surtout de m'en dépêtrer. L'idée de "Kitnabudja town" est celle d'un espace obstrué, de l'enfer d'une ville sclérosante, étouffante et dont il faut sortir pour aller respirer ailleurs (d'où la présence de Artaud pour la dénonciation et de Kenneth White pour la respiration). Mais bien sur - et tout en même temps - il y a ce plaisir de vivre là ou l'on est ; cette manière que chacun a de se construire avec son propre milieu et sans ignorer qu'il est impossible de le renier totalement (sinon tout ça remontera un jour…) ; ainsi peut-être vaut-il mieux essayer de se changer soi même et de se travailler dans une autre perspective que celle du conflit, qui ne génère que le conflit. Si à l'écoute de la pièce se déploie finalement un imaginaire positif de la ville, c'est tant mieux et d'ailleurs, avec le temps je trouve que ce côté prends le dessus, et même avec un peu d'humour. Lorsque la pièce a été composée, surtout la première année, il y avait vraiment pour moi une volonté de contestation, de casser un certain contrat obligé et que je ne voulais pas prendre…

Pour revenir à cette idée de dérive ; je crois que cela a effectivement été ressentit comme tel: il y a vraiment une magie à ouvrir un potentiomètre et tout à coup d'entendre des voix et musiques Russes, Arabes, Chinoise, Germaniques, Africaines et autres… d'autant plus que la réception des vielles radios est tout autant dérivante, glissante. L'expérience de travailler avec une majorité de sons issus de cette radio (surtout au début) a été déclenchée par une fascination pour ce type d'écoute ; le reste est venu ensuite. Gaston Bachelard a écrit des textes intéressants sur l'intimité de la radio dans "Le droit de rêver, rêverie et radio". Je cite "Il faut (…) que la radio trouve le moyen de faire communier les inconscients." et aussi: "…l'absence d'un visage qui parle n'est pas un infériorité ; c'est une supériorité ; c'est précisément l'axe de l'intimité, la perspective de l'intimité qui va s'ouvrir." C'était un livre de cette époque.

De la même manière m'avait frappé un texte de Yves Bonnefoy dans "L'Arrière-pays" ; je cite à nouveau: "Une nuit (il y a longtemps, j'allais encore au lycée) je tournais l'aiguille des ondes courtes. Des voix remplaçaient d'autres voix, s'enflant un peu, se perdant dans le flux et reflux du fading, et j'avais l'impression, je me souviens, que c'était aussi le ciel étoilé, le ciel vide. Il y a un dire parmi les hommes, une parole sans fin, mais n'est-ce pas une matière aussi vaine et répétitive que l'écume, le sable ou tous ces astres vacants? (…) Pensant ainsi, je continuais à tourner l'aiguille. Et à un moment je sentis que je venais de dépasser quelque chose qui, bien que mal perçu, déjà éveillait ma fièvre et me forçait à revenir en arrière. Je rétablis ce que je venais de franchir dans sa primauté précaire, - qu'était-ce donc? Un chant, mais aussi les tambourins et les fifres d'une société primitive. Et maintenant des voix d'hommes, très rauques, puis celle d'un enfant, intensément sérieuse, cependant que le choeur se tait, et l'ensemble à nouveau, rythmes heurtés, ébranlements, grondements. Autour de quoi une impression, subjective ou non, je ne sais, mais extraordinaire, d'espace. Et je comprends."

"Kitnabudja town" est une pièce longue, de 1h15mn et divisée en deux grandes parties à peu près de taille égale. La dérive à aussi été celle de la durée. C'était pour moi la première fois que je travaillais plus de 45 mn de musique d'affilée, et c'est bel et bien le projet poétique lui même qui m'a mené jusque là ; qui à fait que la petite ville de province du début (celle de la première émission radio avec William Pellier) se soit transformée en une sorte de mégapole tentaculaire. Tout cela allant bien sur dans le sens de la sursaturation, de la surinformation… Un tel rapport au temps m'a obligé à envisager des attitudes nouvelles, et notamment tout un travail sur l'idée d'aires de repos, d'anecdotes plus ou moins souriantes. Il était pour moi hors de question de faire du silence - il n'y a pas de silence en ville, il y a toujours une soufflerie qui traîne - et je voulais entrer dans l'épreuve d'une grande bouffée, en une seule fois, en un seul geste.

RetC: J'ai pensé à cela aussi, car connaissant une partie de ton travail: il m'a toujours semblé que le transport dans ta musique est une constante, l'idée de déplacement dans une géographie sonore, l'idée de la "musique - promenade". Les longues promenades que tu fais en pleine nature ont-elles une influence sur ton idée de la musique ? Tu m'avais dit un jour, et cela m'avais beaucoup plu, que tu étais très à l'écoute des phénomènes naturels, comme par exemple, la manière dont se prépare un orage, et son explosion… Quels rapports entretiens-tu avec la nature ?

L.M.: J'ai réalisé en 1989-90 une pièce, "Sirrus" (18 mn) où le propos narratif affirmé et qui m'a soutenu longtemps lors de la composition, était justement la visualisation d'une personnage abstrait , transporté et violemment ballotté parmi d'immenses souffles et déplacements d'airs chargés de sel et de glaces. Localisé géographiquement au beau milieu de ces nuages de hautes altitudes que sont justement les Sirrus - et qui se déplacent dans l'atmosphère à des centaines de kilomètres à l'heure ; ce sont aussi ces nuages qui transportent le sable jaune-orangé des déserts d'Afrique que l'on peut parfois retrouver en retombées sur nos latitudes - le personnage (je pensais en fait tout autant à l'auditeur) vivait effectivement plus qu'une promenade, il était carrément étiré aux quatre coins d'un horizon acoustique. Dans un cas comme celui-là, le musical est effectivement envisagé comme une masse englobante, qui vient toucher le corps presque directement ; en public et sur un dispositif de haut-parleurs (ou chez soi très fort), la volonté serait d'envahir constamment tout l'espace avec le son, de faire pénétrer l'auditeur dans une chape. C'est ce genre d'effet très physique que nous pouvons étonnamment vivre avec la musique de Phil Niblock, Christian Zanesi ou même, et dans un tout autre genre, avec la musique improvisée d'Idiome 1238 ou de Keiji Haino.

L'idée de "musique-promenade" (et il faut saluer ici l'insolite pièce de Luc Ferrari qui nous offre ce titre) s'accroche évidement à la notion de dérive dans un paysage, un dehors, chargé certainement aussi d'impressions mentales. J'ai tenté à plusieurs reprises de jouer dans ce secteur, mais à l'heure qu'il est, les résultats sont plutôt médiocres. Je vais bientôt recommencer un travail autour de mes carnets-sonores de voyages. En effet, à chaque fois que je part marcher en montagne ou lors de voyages, je fait presque systématiquement des prises de notes sonores. J'ai donc cette intention de tout réécouter, d'en faire des courtes pièces, très anecdotiques en choisissant les meilleurs morceaux et sans y ajouter grand chose d'autres que les sons des séquences pris dans mes K7-carnets.

En ce qui concerne cette idée de l'influence, j'ai constaté qu'il suffit de prendre un micro, de le laisser ouvert lors d'une marche par exemple et de réécouter au casque. Alors là, pour moi, l'emprise est très directe et surtout, pour les détails précis d'un écriture. Notre environnement sonore est riche et complexe ; les phénomènes et les corps réagissent et interagissent les uns entre les autres - comme des rebonds - et il y a de même, tout ce qui se passe dans les lointains d'une situation de premier plan quelconque, là où notre attention est finalement peu focalisée dans la vie de tous les jours… Je me souviens de réécouter une K7 le soir dans la tente, après une longue marche en montagne et découvrir la proéminence de chants d'oiseaux qui venaient griffer mon attention, alors même que mon intérêt lors de la prise avait été celui d'un dialogue entre deux promeneurs. Et c'est bien pourtant ces chants qui prenaient pour moi toute l'importance, même si physiquement, le signal acoustique sur la bande magnétique était très faible. C'est alors que j'ai compris qu'il n'y a, dans un mixage musical, aucune adéquation véritable entre le signal (la modulation) et ce qui est vraiment perçu par l'oreille… c'est bien cette observation qui me l'a appris et j'ai ainsi essayé de l'appliquer dans mes musiques. Écouter la nature (et tout autre espace sonore naturel), peut à chaque fois être une leçon et un modèle. Il n'est bien sur pas nécessaire d'enregistrer pour apprécier l'écriture du dehors, mais parfois l'enregistrement révèle… Par contre il ne s'agira pas pour moi de systématiser de telles observations comme peuvent l'avoir fait dans certains cas René Lussier ou François-Bernard Mâche, mais plutôt de m'imprégner de tels phénomènes, jusqu'à ce que cela devienne une logique en moi-même pour mes futures attitudes de compositions. J'ai tout de même utilisé cette idée d'une écriture des lointains sur toute la longueur d'une pièce récente "La grande Vallée" (21 mn) et qui reprends d'ailleurs l'idée d'une marche nocturne. Il faut absolument écouter, dans cette logique des "musique - promenades" le travail de Kristoff.K.Roll, de Philippe Legoff et bien sur de Luc Ferrari. Je pense tout à coup à l'écrivain Henri David Thoreau qui était un grand marcheur de pleine nature et ne résiste pas à vous citer ici un petit extrait tiré de son "Journal" (éd. Denoel): "Le Silence seul est digne d'être entendu. Le Silence a des profondeurs et une fécondité qui varient comme celle du sol. Tantôt un Sahara où les hommes périssent de faim et de soif, tantôt de riches alluvions, une prairie fertile de l'Ouest. Quand je quitte les villages et m'approche des bois, j'écoute, de temps à autre, pour entendre les chiens du Silence hurler à la lune, et savoir s'ils sont sur la piste d'une proie. Si Diane n'est pas dans la nuit, qu'est la nuit? J'écoute Diane, la déesse. Le silence résonne ; musical, il me transporte. Nuit de silence perceptible! J'entends l'inaudible."

RetC: La diffusion de la musique sur bande sur de multiples haut-parleurs cernant la salle d'écoute permets aussi une grande spatialisation du son. Et j'ai remarqué le plaisir que tu prends à diffuser des pièces de manière très dynamique, en jouant sur les profondeurs, les accidents, l'accentuation des ruptures. Curieusement la musique électroacoustique, qui est une musique qui s'écoute particulièrement assis, voire les yeux fermés, offre par le biais de la diffusion multi haut-parleurs un transport incroyable ! Peux-tu me parler de cette partie de ton travail ?

L.M.: Il existe en effet cette possibilité d'une interprétation de l'espace lorsque l'on projette les sons dans un lieu de concert. Chaque salle offre une écoute typique et originale par son architecture et qui va donner une possibilité particulière de déploiement. Si une musique concrète est effectivement définitivement fixée sur un support - et c'est bien ce qui fait l'une de ses particularités intangible - lorsqu'elle se verra donnée à entendre ailleurs que chez soi ou au studio, l'acoustique du lieu risque souvent de la manger, de l'aplatir ou - et c'est selon - de la mettre en relief. De la même manière qu'un peintre aujourd'hui va se soucier de l'environnement de présentation de ses oeuvres, va chercher à les mettre en valeurs par une disposition, une rythmique ou un contact particulier avec d'autres oeuvres ; de la même manière il s'agit pour une diffusion en public de donner à entendre le mieux possible les travaux musicaux. Souvent, deux haut-parleurs ne suffisent pas pour la raison simple d'un équilibre des volumes face à une masse de personnes.

Des les débuts de la musique concrète, dans les années 50, cette idée de spatialisation du son était née, dans les mains de Pierre Schaeffer et de Pierre Henry. La multiplication des haut-parleurs comme un véritable outil d'interprétation a été systématisé par le GRM et François Bayle ; il est aujourd'hui possible de croiser en France un nombre important de collectifs de compositeurs qui organisent des concerts sur de tels systèmes (GRM, Collectif et Compagnie, GMVL, COREAM, GMEA, CIRM, GMEB …)Il existe même certains compositeurs qui possèdent leur propre système. Dès que l'on multiplie les haut-parleurs, il faut les régler, les orienter, les choisir en qualités et en fonction de l'oeuvre à diffuser ; il peut y en avoir trop ou pas assez… Cela devient donc un vrai travail, plus que passionnant, qui prends beaucoup de temps mais une fois le dispositif installé, il sera très vite possible de se rendre compte à quel point l'influence est forte pour la réception de l'oeuvre. De manière radicale, je pense qu'il est possible de défigurer une musique en l'interprétant mal dans sa diffusion spatiale. Si tout est effectivement déjà écrit sur la bande magnétique, il faut encore - face à l'espace - entrer en compréhension avec le musical et aller dans son sens, en accroître la potentialité, sans omettre bien sur de faire quelques débordements et autres excès… puisqu'il s'agit d'interpréter.

Il existe aussi ce phénomène étrange qui est d'entrer dans un temps de l'interprétation, que le public ressent forcément et qui le rends lui aussi très participant. C'est alors que toutes les attentions se nourrissent et font un bon concert ; c'est alors que se met en place une communion qui lui donne sa noblesse et son véritable sens. La musique y est pour beaucoup, bien entendu, mais l'interprétation aussi. Il n'y a rien de plus extraordinaire que de faire un concert de musique concrète et de sentir un public qui est là avec soi en attente. Alors quelque chose de magique se passe, l'oeuvre musicale est prise pour sa juste valeur.

L'autre extrême est très rapidement atteint, et à mon goût, il n'est plus possible de croire qu'une oeuvre de musqiue concrète puisse suffire à imposer un vrai silence, une vraie volonté d'écoute chez le public, et ce, quelque soit sa qualité d'écriture, il y a d'autres facteurs très importants. Qui ne veux pas entendre n'entends pas. La musique concrète est une discipline où l'artiste compositeur se retrouve à vif, sans rampe de secours, sans truc à sortir au dernier moment pour sauver la face. La victoire est complète ou la défaite totale. Il n'y a pas de juste milieu et c'est tant mieux ; et cela en devient pour le coup une école de juste mesure, tant au niveau de l'écriture que de celui des concerts. Il faut donc que les conditions de répétition et d'organisation soient parfaite pour vraiment proposer une écoute au sens le plus généreux du terme. Beaucoup de gens en fait refusent d'y entrer et c'est parfois compréhensible ; nous manquons parfois le coche (et moi le premier) à cause d'un petit rituel simple, anodin mais qui aurait pu ajouter beaucoup. J'ai malheureusement quelquefois fait l'expérience de concerts mal organisés, mal préparés ; souvent ça n'est qu'une histoire de mauvaise lumière, d'une absence de présentation, d'un temps nul de répétition, d'une mauvaise organisation… Le résultat pour le public comme pour l'interprète a été catastrophique ; je crois que rien n'est passé.

RetC: La narration semble aussi avoir de l'importance dans ton travail, je pense surtout à une idée du conte, de la légende, qui est très présente sur "Mue (la demeure brillante)", mais aussi sur "Riss (l'avalanche)" et même sur des pièces sans narration verbale comme "Dans la montagne" ou "Passerelle" qui semblent raconter un lieu, un espace. Tu passes pas mal de temps à lire je crois? Certains auteurs influencent-ils ton travail ?

L.M.: Je ne sais pas si l'idée de la narration en musique est forcément liée à un rapport au livre, ou à la lecture. En tout cas il est bien vrai que cela me préoccupe, mais de façon très intuitive et sans avoir échafaudé de réelle stratégie là-dessus. Disons qu'il m'est nécessaire, lorsque je suis dans la construction d'une musique de sentir un fil souterrain qui fait ossature, qui fait tenue et cela, quelles que soient les articulations envisagées, les rythmiques ou les thèmes qui me préoccupent. A ce niveau là, c'est toujours la même chose: la composition ne sera pas finie tant que ce sentiment de charpente, de "bâti interne" n'aura pas entièrement prise sur moi. L'idée d'ossature fait penser à celle d'architecture mais dans cet exemple, ce serait plutôt l'idée d'une densité constante qui m'intéresse, une tenue, une matière blanche, saine et solide comme de l'os. Je ne fait aucune spéculation sur la forme, car étrangement, une disposition biscornue ou semblant déséquilibrée pourra tout à fait avoir prise, pourra tout à fait se suffire si une force sous-jacente estlà pour lui donner vie et chair. Je pense que la musique de Michel Chion est remplie de ces forces et de ces tensions vitales, qui font que ses petites pièces ajoutées comme le sont par exemple ses "24 Préludes à la vie" s'entendent avec un bonheur au delà même d'une idée de la recherche formelle, et qui lui, en fin de compte, n'ira pas susciter de prime à bord notre attention, quand bien même sa présence sait se faire plus que visible. A chaque fois, le "prélude" sera chez Chion un rassemblement d'actes intègres, ce qui semble facile à dire, mais en tout cas se réalise chez lui. Dans cette pièce, je pense à une idée de l'informe mais qui fait ramification avec lui même, et sans aucune théorie outre mesure. Nous voici plutôt confronté à une totale liberté, voire un détachement, au sens fécond du terme. C'est ce qui, à mon goût, dans une musique nous donne de quoi respirer.

D'une tout autre manière, la musique d'Éliane Radigue si minimale et si pauvre soit-elle, comparée à la musique de Michel Chion, existe au travers d'une densité magistrale que la compositrice sait contenir, modérer et laisser venir à s'animer au sein même de son monde sonore ; nous pénétrons avec elle tout autres chose que de simples trames de synthèse, nous pénétrons - ou accomplissons ? - la subtile inflorescence d'un être vivant, avec lequel se mêle notre respiration. Dans les deux cas nous pouvons avoir effectivement cette impression d'une narration, qui serait cette façon de se sentir sur le tranchant d'une histoire, lorsque la bascule est possible et aussi lorsqu'un certain danger nous guette. Ce qui a trait à une idée du beau n'est pas sans danger…

Pour revenir à la question du début, il est vrai que je suis ardent lecteur et que beaucoup d'auteurs me fascinent. J'en cite quelques uns et sans trop m'étendre, puisque nous parlons ici plutôt de musique, mais y a-t-il une différence ?

 

Kenneth White, extrait de La philosophie du fou, Mahamudra, Mercvure de France, p77:

" (…) Que ton poème soit

comme l'aile du fou

puissante et claire

dans son essor

portant le corps embrasé

vers la grande lumière"

et de lui aussi, dans Scotia Deserta, atlantica, grasset, p169 et que j'ai cité dans "Kitnabuja Town":

" (…) J'arpente la côte

tous ces détroits, ces lacs, ces pertuis

vivant l'ouvert

appréhendant l'univers

ordre et anarchie

chaos et cosmologie

géographie de l'esprit"

Nikos Kazantzaki, extrait de Lettre au Greco, Plon, P1-317: "Tu trouveras donc, lecteur, dans ces pages la ligne rouge, faites des gouttes de mon sang, qui jalonne mon chemin parmi les hommes, les passions et les idées." et aussi:" (…) Les montagnes autour de moi fumaient, bleu pâles dans le soleil ; j'ai entendu une rumeur au loin et vu une montagne de neige s'effondrer ; je me suis rappelé ce que t'écrivait ton ami: - Dans tes livres il me semble entendre un bruit lointain de chutes d'eau. - "

Blaise Cendrars, Requins, Au coeur du monde, Gallimard, P81 et P90:

"On m'appelle

Il y a des requins dans notre sillage

Deux trois monstres qui bondissent en virant du blanc quand on leur jette des poules

J'achète un mouton que je balance par-dessus bord

Le mouton nage les requins ont peur je suis volé"

et aussi: "Pourquoi j'écris ? Parce que…"

Pour finir:

Lie Tseu , Le vrai classique du vide parfait, Gallimard, p. 82: "Le marquis Wen dit: - Pourquoi le maître ne l'a-t-il pas fait? Tseu Hia s'exprima ainsi: - Le maître en était bien capable, mais il était aussi capable d'y renoncer."

 

RetC: Comment composes-tu tes pièces électroacoustiques? Te racontes-tu des histoires? Pars-tu d'une idée? Ou te laisses-tu guider par les matériaux sonores que tu possèdes ? Quelles sont les différentes étapes avant l'élaboration d'une pièce (prises de son, concept, etc.)?

L.M.: La question est de taille. Il n'est je crois pas possible de dire comment l'on compose, il n'y a pas de recette. C'est une accumulation d'attitudes et d'énergies et un jour, on se rends compte que le travail est fini, sans vraiment savoir pourquoi. Pour répondre à la question, je dirais que je transporte en moi cette étrange impression de faire en quelque sortes toujours la même composition, en ce sens où il m'est possible de sentir une époque déclencheur de mes premiers gestes (celle de mes premières petites pièces, en 1987-88 ; époque où s'est canalisée ma ferme résolution au sein d'une discipline. Direction assez inattendue, car depuis mon plus jeune âge, c'était le dessin et la peinture qui m'attiraient et que je pratiquais beaucoup, en même temps que la danse, après le Lycée. Pour aller plus proche du sens de la question, je dirais que je compose en général en multipliant à chaque fois les démarches. Le plus souvent, ce seront en effet les sons eux-mêmes, ou des situations acoustiques qui auront déclenchées l'évolution décisive de certaines pièces. Il y a eu aussi toute une période - presque nostalgique pour moi - où mes rêves étaient sources d'influences (Nuages, Riss, L'étang…) ; période qui commence à refaire jour et que j'utilise maintenant différemment. Depuis quelques années je collectionne beaucoup d'improvisations en studio, qui tournent par exemple autour d'un de mes travail en cours, et dans lesquelles je vais puiser un peu plus tard. Ce qui fait que je commence à posséder un stock énorme de sons. Je n'ai jamais travaillé autour d'un concept préalable, et ne le ferais pas ; je me sent très proche de la musique improvisée pour ce qui est de la création d'un son, d'une cohabitation avec lui, de la recherche de son secret, de sa logique, de ses diverses associations… L'attitude instrumentale me semble indispensable au studio, il faut vivre avec les sons, en faire ses amis comme le peintre fabrique ses propres couleurs. Cela ne veut pas dire entreprendre une relation maniaque avec le son, mais plutôt en apprendre la réelle intimité, puisqu'il semblerait qu'ils nous parlent. Le phénomène de l'enregistrement bouleverse véritablement notre manière de fabriquer des sons et surtout - je crois qu'il est bon d'insister la dessus - la perception que nous en avons. Un son enregistré, même s'il ressemble à celui que nous avions fait devant le micro, n'est plus du tout le même pour notre perception une fois appréhendé au travers du haut-parleur. C'est sur ce phénomène d'une grande simplicité, mais essentiel, que se base toute la musique concrète. Le reste, technicités diverses, manipulations et autres mélanges habiles ne restera que secondaire, ne servira que le style. Prenez un magnétophone avec sa bande magnétique, un microphone, tout est là!

RetC: Comment es-tu venu à la musique électroacoustique? Y-a-t-il eu d'autres expériences musicales avant? Qu'est ce qui t'a guidé vers la musique?

L.M.: J'ai joué de la clarinette au conservatoire jusqu'à l'âge de 18 ans. Expérience sans lendemain. Souvenirs atroces. A la même époque, je suis tombé par hasard sur une émission du GRM de Paris où l'on pouvait entendre "L'intime" de Christian Zanési et "Exercisme 3" de Bernard Parmegianni, deux excellentes musiques concrètes. Le choc a été radical et celui, notamment, d'entendre à la fin du concert les applaudissements… je me demandait bien d'où pouvaient venir tout ces sons dans le cadre d'un concert public! J'ai eu ce reflexe d'enregistrer l'émission et garde précieusement la K7. Il existait donc autre chose que ce foutu conservatoire! J'ai beaucoup réécouté ces pièces ensuite et je me souviens d'aller les passer dans ma voiture, les portes grandes ouvertes au sommet d'un col en Bourgogne, tout en jouant de la clarinette à travers champs. Il y avait là tout un univers qui me transportait et qui détonnait complètement de mon entourage habituel. J'ai commencé alors à être plus attentif à la radio et me souviens aussi d'un travail improvisé de Heiner Goebbels et Alfred 23 Art, où il jouaient des clarinettes avec leurs pavillons dans l'eau. J'ai petit à petit délaissé mon instrument pour commencer à bidouiller avec un magnéto 4 pistes (instrument merveilleux) avec un copain (Pierre Jacob) qui jouait du saxo et dansait aussi avec moi. Il était intéressé par ce type de recherche (il travaille maintenant la Vidéo et fait son propre son); nous avions eu auparavant quelques expériences avec des groupes de Rock sur Lyon: Skymyhusband, et Zarkov-test avec un autre ami Jean-Baptiste Favory (qui lui compose maintenant des musiques concrètes sur Paris). J'ai été ensuite objecteur de conscience au studio du CFMI de Lyon (je travaille d'ailleurs toujours là bas), qui possède un très bon studio pour les techniques électroacoustiques et m'a permis de travailler de façon différente, plus adaptée et sur des outils dits professionnels. J'ai alors commencé à adapter une musique mixte pour clarinette et bande que j'avais travaillée l'année d'avant, mais cette fois-ci pour une version uniquement enregistrée. A cette même époque, j'ai rencontré Xavier Garcia qui m'a fait découvrir une grande part du répertoire de la musique concrète ; nous allions ensemble à Fontaine où il donnait des cours d'électroacoustique au COREAM et je pouvais ainsi lui soumettre mon travail ; nous avons beaucoup écouté nos musiques en voiture en allant et revenant de Grenoble ; ça a été une expérience importante et je crois que j'ai énormément appris pendant ces voyages là.

RetC: Depuis peu tu partages ton travail de composition et de diffusion avec un travail d'improvisation avec Jérôme Noetinger dans un piano préparé garni de lecteurs C.D.. Peux-tu nous parler de cette expérience? Y-a-t-il eu d'autres collaborations sur scène, en as-tu d'autres en vue?

L.M.: J'ai découvert la musique improvisée grâce à la programmation du 102 à Grenoble et dont Jérôme fait partie. Nous avons commencé ce travail il y a déjà 3 ans, suite à un concert lors des 10 ans du 102 où nous avions travaillé avec un copain sur des lecteurs C.D. Des fragments de sons étaient déclenchés dans une acoustique très réverbérante, ce qui les dénaturait du tout au tout et donnait une efficacité bien étonnante à ce simple dispositif. Sur une idée de Jérôme, nous avons ensuite entrepris de continuer en duo, avec le piano cassé qu'il possédait dans son atelier. Très rapidement nous avons trouvé un accord de travail avec le dispositif, qui s'est affiné à chaque répétition: auscultations directes sur les cordes et divers corps sonores associés en résonnance, petites radios et flashs, k7 en larsens, ballons… L'état d'esprit est celui d'une complète liberté, nous ne savons pas du tout ce que nous allons faire à chaque improvisation et essayons de travailler le son comme une matière qui s'investit corporellement. Cet univers représente quelque chose de tout nouveau pour moi, d'autant que les retombées en sont manifestes dans mon rapport à la composition. Il est clair qu'en tant que compositeur de musique concrète qui fabrique lui même ses sons - c'est aussi une des spécificités - je me doit de multiplier ces expériences afin de me confronter avec du son vivant. C'est aussi possible de le faire en studio, mais ce qui devient extraordinaire dans l'improvistation, c'est cette idée de jouer à plusieurs et bien sur, ce rapport exceptionnel au temps, qui est parfois presque opposé à celui d'un travail sur supports. (Je ne fais là aucun jugement de valeur) En studio, nous fabriquons souvent du temps linéaire par petits bouts accolés, alors que dans l'improvisation, il s'agit de pénétrer un flux et de le tenir, d'une juste façon et dans une seule conduite. De plus, l'improvisateur est obligé de pénétrer ce que l'on pourrait nommer un futur de la forme qui se réalise au moment même de l'exécution, dans ses mains et comme en une naissance en continu. Alors que tout mouvement qu'il imprime à son matériau le fait sans cesse dériver, alors que cette dérive elle même et la constitution de son art, l'improvisateur devient donc ce personnage singulier qui s'engendre lui même, tout en même temps qu'il voit se dérober sur l'arrière ce qu'il vient de construire… avec justement cette possibilité de s'enfoncer beaucoup plus loin. Il vit vraiment l'instant, et sans l'avoir préparé, il vit une chute dans le temps. Malévitch disait:"la forme intuitive doit sortir de rien" et ce rien n'est pas forcément le silence. J'étais encore hier soir à un concert de Keiji Haino et me rends compte à quel point un improvistateur comme lui - et dans une esthétique beaucoup plus rock - est un véritable maître de la gestion du temps tout comme celle des matériologies dont il se couvre comme un cape. Je n'avais encore jamais ressentis de si près une telle tension dans la présence d'un personnage qui finalement est tout seul sur scène et n'a que sa guitare pour lui. Même si d'apparence - et ça n'est qu'une apparence - on pourrait qualifier son volume sonore comme une manière de se couvrir, de se cacher… il arrive à un tel niveau de gestion de sa substance musicale, qu'elle colle à lui comme un cris et se met à respirer, transpirer puis rejoint nos corps dans un invraisemblable processus alchimique. Je pense qu'une telle expérience aura son influence.

Pour revenir au piano cassé, maintenant qu'avec Jérôme, nous avons la stabilité d'un dispositif, il faut donc jouer et jouer… et essayer de s'en servir comme un lieu de concentration et d'action. Nous avons fait pour l'instant quelques concerts (5 ou 6) et envisageons de jouer de plus en plus. Nous avons collaboré avec la Cellule d'intervention Métamkine (Xavier Querel et Christophe , dont fait aussi partis Jérôme), dans le projet collectif "Le Cube", avec le sculpteur Pitch (Christophe Cardoen) ainsi qu' Étienne Caire. L'idée du cube est de s'enfermer à l'intérieur de quatre écrans blancs et d'improviser à l'intérieur sons et images. Tout est projeté du dedans, le public reste à l'extérieur de cet espace clos devenant organique et plus que coloré, gorgé de mouvements. Nous avons déjà fait quelques concerts, et l'idée est aussi de faire cohabiter là-dedans d'autres improvisateurs, nous avons déjà joué avec Michel Doneda, Ninh Lê Quan et le danseur-poète Li than Tien à Toulouse le mois dernier. Nous avons maintenant ce projet "Midi-minuit" où nous resterions 12 heures à l'intérieur, avec de quoi manger et s'amuser… Je travaille aussi de mon côté à une serie de petits essais perceptifs sur la musique de Michel Chion qui, associés avec un travail d'interviews réalisées en collaboration avec Christian Zanési, seront édités en mai prochain.

RetC: Peux-tu nous parler du groupe "forêt" dont le logo apparaît sur chacun de tes disques?

L.M.: Frédéric Malenfer, William Pellier et Lionel Marchetti.

RetC: As-tu des projets? D'autres disques?

L.M.: "L'incandescence de l'étoile" est une musique éditée chez Divided à Chicago mais malheureusement la distribution se fait assez mal, pour ne pas dire que je n'ai aucune nouvelles. "Dans la montagne" est édité à La Muse en Circuit dans la compilation du concours de créations radiophoniques 1995. "L'oeil retourné", sera édité en collaboration avec Ralf Wehowsky, qui réalise pour ce disque trois petites pièces qui seront comme des exergues à mon travail. En effet, tout ses sons ont été puisés dans une première version de ma pièce et cohabiteront sur le même disque ; je devrais terminer cela cet hiver prochain. "Riss" va sortir en mini-C.D. chez Staalplaat d'ici quelques mois et je suis en pourparlers avec eux pour "Chasser (première étude naturelle)", qui n'est pas encore terminée, une pièce d'une cinquantaine de minutes dont j'avais fait une première version jouée au 102 en 1992. Pour ce qui est du travail avec Jérôme, nous sommes en train de chercher dans nos enregistrement une improvisation pour une compilation de Ralf Wehowsky qui sortira aussi bientôt et ou nous jouons avec sa propre musique, sur ce piano garni de lecteurs laser…

 

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