art action anamnèse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @ |
revelint - revue électronique internationale
- Paris
Jozef BURY, Marcin SOBIESZCZANSKI "Strategie
przestrzenno-dynamiczne - fotografia, (rozmowa)", ss. 16-28, in : Jozef Bury, Stratégies spatio-dynamiques / Strategie
przestrzenno-dynamiczne. Katalog wystawy. Bytom, Pl. : Galeria
Kronika - Centrum Sztuki w Bytomiu, 1998.
Strategie przestrzenno-dynamiczne - Fotografia
Ivry sur seine 27. 12. 1997
Marcin Sobieszczanski : Zacznijmy od
znacznia, jakie przypisujesz swoim fotografiom, poniewaz material ten bedzie
pretekstem do naszej analizy.
Jozef
Bury : Zdjecia te maja wartosc dokumentacji archiwalnej
performance. Ich prezentacja wymaga wiec przypomnienia doswiadczenia, ktorego
sa rezultatem. Fotografie ujawniaja warunki doswiadczenia ale tylko czesciowo
poniewaz bedac przezyciem w czasie, stanowi ono obecnie czesc mojej pamieci.
Zdjecia moga ukierunkowac analize w kierunku tego procesu ale nie pozwalaja go
przezyc. Oczywiscie jest to punkt widzenia fotografa... Moj opis fotografowania
ujawni aspekty specyficzne tego procesu, niedostepne z innych pozycji.
MS
: Fotografia wprowadza problem rzeczywistosci.
JB
: Naturalnie, jest to zasadniczy problem. Jezeli dopuscimy ze zwiazek pomiedzy
rzeczywistoscia a aparatem fotograficznym jest natury przestrzenno-dynamicznej,
konsekwencja bedzie interpretacja obrazu fotograficznego w kategorii sladu.
Inaczej mowiac, obraz odsyla nas do rzeczywistosci ktora jest nacechowany, i
mozemy mowic o pewnego rodzaju przezroczystosci fotografii. W tej analizie
otrzymujemy konfiguracje zlozona z rzeczywistosci z jednej i ze sztywnego
dyspozytywu rejestrujacego z drugiej strony. Moja praca oslabia te konstrukcje
i ujawnia plynnosc granicy rzeczywistosci, poniewaz uznaje fakt, ze po stronie
aparatu fotograficznego mamy rowniez rzeczywistosc, mimo przypisanej jej
funkcji. Od momentu zanurzenia materii swiatloczulej w swiecie, dopuszczam
nieograniczanie konfrontacji tych dwoch rzeczywistosci, w wyniku ktorej ujawnia
sie zdolnosc natury do wyprodukowania swojej kopi, obrazu lub sladu - w
zaleznosci od interpretacji - w kazdym razie, zdolnosc zapamietania czasu tej
konfrontacji w sposob specyficzny. Rzeczywistosc ktora objawia sie w tej
pamieci nie jest wylacznie ta zewnetrzna w stosunku do dyspozytywu
rejestrujacego, ale rowniez rzeczywistoscia materii swiatloczulej.
MS
: Aparat fotograficzny zawiera w sobie rowniez intencjonalnosc czlowieka.
JB
: Zwlaszcza, jezeli uzywasz go jako urzadzenia do zatrzymywania widokow swiata
odpowiadajacych twoim pragnieniom; poniewaz wiesz ze rzeczywistosc jest
przedmiotem twojej wiedzy i w fotografii szukasz jej potwierdzenia. Redukujesz
w ten sposob fotografie do roli instrumentu. Material swiatloczuly ma swoj
wlasny cykl reakcji na swiatlo, jego krzywa charakterystyczna wykazuje
zmiennosc zdolnosci reagowania w czasie, poniewaz promienie swietlne, ktore
zaatakowaly jego powierzchnie, musza przebic sie przez warstwe juz naswietlona.
MS
: To jest bardzo wazne, poniewaz krzywa charakterystyczna nie jest wartoscia
abstrakcyjna. Jednostki czasu zewnetrznego nie przypadaja na jakis hipotetyczny
moment czasu zatrzymanego wewnatrz. Krzywa zaczerniania oddaje relacje pomiedzy
procesem zewnetrznym a materialem fotograficznym zmieniajacym sie w czasie.
JB
: Wlasna mozliwosc zapamietywania i ujawniania tej pamieci stanowi rowniez
istote tej rzeczywistosci i moja rola polega na manipulowaniu stopniem jej
auto-ujawniania. To tylko czesc doswiadczenia, ktore w calosci zawiera moja
obecnosc wobec tego fenomenu, jak rowniez interakcje mojej wlasnej percepcji
swiata.
MS
: Tak, ale w rezultacie wizualnym, na zdjeciu, sa obszary ktore interesuja cie
szczegolnie; zjawiska, ktorych ujawnienie twoja metoda daje ci satysfakcje.
JB
: Rezultat wizualny pojawia sie w fazie koncowej doswiadczenia, to znaczy w
trakcie ujawniania w procesie chemicznym. Zauwaz ze ze wzgledu na stosowanie
dlugich czasow naswietlania, rezultat jest nieprzewidywalny, podczas kiedy w
fotografii z uzyciem krotkich czasow, mozesz byc bardziej pewny, ze
"zlapales" obraz, ktory widziales przed wyzwoleniem migawki... Ale
najpierw jest czas naswietlania, w ktorym znana mi rzeczywistosc odklada swoj
slad. Swiadomosc tego faktu zmusza mnie do "zawieszenia" w pewnym
sensie rzeczywistosci postrzeganej przeze mnie, poniewaz wiem, ze istnieje
rownolegle inny jej aspekt, dla innego dyspozytywu, ktory rowniez rejestruje i
daje rezultaty rozne od moich. Zrozumienie tej roznicy jest zasadnicze.
Powoduje ona koniecznosc przyjecia postawy dopuszczajacej chwilowe odsuniecie
mojej wlasnej wiedzy o swiecie. W przeciwnym przypadku fotografowanie polegaloby
na serii manipulacji zwiazanych z wyborem odpowiedniej optyki, regulacje
ostrosci i przyslony w celu uprzywilejowania pewnego planu, selekcji, detalu,
itd. Wszystkie te czynnosci sa konieczne, jezeli posiadamy wiedze o obiekcie,
jezeli wiemy wczesniej co jest, a co nie jest w nim interesujace. W moim
fotografowaniu interesujace jest to co ujawnia sie w czasie. To wlasnie roznice
pomiedzy tym aspektem i moim postrzeganiem czytam na zdjeciu i ten
"odstep" jest dla mnie wazniejszy. Ta roznica nie jest wylacznie
wizualna. Na zdjeciu pojawiaja sie ksztalty, wiecej, byc moze nawet formy
znaczace. I w mojej swiadomosci po przezyciu doswiadczenia, posiadam rowniez
wiedze o przedmiocie. Pojawiaja sie rowniez formy, niekoniecznie wizualne, ale
rownie znaczace. Jestem swiadomy zarowno mojego poznania, jak i jakosci
odlozonych na zdjeciu, swiadomy dwoch momentow poznania, dla ktorych czas jest
elementem konstytuujacym. Obecnosc poprzez wszystkie moje zmysly powoduje
tworzenie sie obrazow w pamieci, ktore juz nie sa wizualne, to raczej jakosci,
ktore moglbym porownac z oryginalem, ale wlasnie; co stanowi oryginal, jaki
fragment czasoprzestrzeni.
Anamnèse
1/3. 1995. Fotografia cz/b. 47x47cm. © J. Bury
MS : Kilkakrotnie juz podkreslasz
charakter eksperymentalny twojej akcji fotografowania, w sensie
nieprzewidywalnosci rezultatow. Przygotowujesz warunki doswiadczenia,
uczestniczysz w nim, ale proces, ktory uruchamiasz postepuje i spelnia sie sam.
W tym przypadku, wobec tej otwartosci na nieprzewidywalne, ktora chcesz jak
najwieksza, mozna postawic pytanie ; w ktorym momencie twoja subiektywnosc
uczestniczy w procesie?
JB : Fakt, ze duza czesc procesu stanowi
wolna interakcja dwoch rzeczywistosci, nie stanowi zagrozenia dla spelnienia
sie mojej podmiotowosci, przeciwnie, wydaje mi sie, ze jest jej jeszcze za
duzo. Poza moim uczestnictwem, cala strategia jest przygotowana przeze mnie.
MS : Jakie aspekty fotografii wydaja ci
sie specyficzne dla tego medium, jezeli musielibysmy postawic problem od tej
strony.
JB : Prawda jest ze dokonuje wyboru,
faworyzujac czas ekspozycji na niekorzysc mozliwosci optycznych, ale mysle, ze
czas jest najwazniejszy dla fotografii. Operatywnosc
parametrow optycznych ma swoje limity w zaleznosci od pewnych warunkow. Glebia
ostrosci jest wazna dla obiektywow o dlugiej ogniskowej lub w makrofotografii.
Ustawienie ostrosci dla szerokiego kata jest wazne do pewnego dystansu.
Wiekszosc fotoreporterow pracuje na pozycji hiperfokal, co daje bezpieczna
ostrosc od bardzo krotkiego dystansu do nieskonczonosci. Te parametry sa wazne
w wymiarze optycznym a nie w calosci procedury fotograficznej. Parametr czasu
jest wazny dla wszystkich konfiguracji optycznych aparatu, tak samo jak czulosc
filmu, czyli inny aspekt czasu. Czulosc nie jest niczym innym jak szybkoscia
reagowania na swiatlo. Czas jest wiec czynnikiem specyficznym dla fotografii. W
fotografii bez optyki (na przyklad stykowej), odnajdziemy zawsze problem czasu,
poniewaz materia swiatloczula reaguje w czasie. Odwracajac problem, mozna przyjac,
ze zapis obrazu widzianego na matowce po ustawieniu parametrow optycznych
niekoniecznie wymaga uzycia procesu foto-chemicznego. Zauwaz, ze wynalazek
fotografii datuje sie od momentu opracowania materialu swiatloczulego, a
zwlaszcza chemii pozwalajacej zatrzymac ten obraz, inaczej mowiac ;
pozwalajacej ograniczyc czas reagowania na swiatlo.
MS
: Swiatloczulosc faktycznie dotyczy procesu w czasie, ale rowniez fizycznego
odkladania sie poprzez zmiany chemiczne w ziarnie, promieni linearnie stalych
lub w ruchu.
JB
: Odkladanie sie, zmiany, to tez problemy czasu. Zauwaz ze na poczatku
fotografii byly tylko dlugie czasy naswietlania, ktore prawdopodobnie do czegos
sluzyly, dawaly wymierne rezultaty. Wystarczy zobaczyc skutecznosc pierwszych
odbitek w swietle glebokiej dyskusji, kryzysu i zmian spowodowanych pojawieniem
sie fotografii i jej zderzeniem ze sztuka. Zamieszanie na taka skale juz sie w
historii sztuki nie powtorzylo. Analiza tego konfliktu jest bardzo pouczajaca
jezeli chodzi o powody dla ktorych fotografia "uporala" sie tak
skutecznie z problemem czasu... Uwazam, ze kwestia optyczna w fotografii ma
przede wszystkim zwiazek z subiektywna ocena, odnoszaca sie do fragmentu
rzeczywistosci a bazujaca na wiedzy posiadanej o obiekcie. To ta wiedza pozwala
na wybor i pobranie aspektu rzeczywistosci ocenionego z gory jako interesujacy.
Material swiatloczuly sluzy w tym przypadku do zatrzymania wybranego fragmentu.
Jest to ilustracja oceny wedlug tajemniczych kategorii smaku i jednoczesnie
proba sprawowania wladzy nad natura, gdzie szybkosc pojmowana jest jako wektor
kontroli rzeczywistosci....
Ms
: Obecnie, fotograf nie ma juz takich samych mozliwosci jezeli chodzi o czas,
poniewaz oferta wspolczesnego konstruktora przeniosla wybor w sfere czasow
szybkich.
JB
: Faktycznie, jezeli chodzi o materialy to nie mozna juz kupic filmow
niskoczulych, ja pracuje na materiale o najnizszej czulosci osiagalnej na rynku
tzn. 25 ASA, zmienionej na 12 lub 6 ASA, co daje mi, przy przyslonie 32 lub 64,
czasy naswietlania od ok. 4 do 32 minut w zaleznosci od jasnosci obiektu.
Jezeli wracam do dlugich czasow to nie z nostalgii, chodzi mi raczej o
przywrocenie fotografii pewnych jej mozliwosci, o danie jej czasu.
MS
: Problem jest w sumie dosyc banalny. Jezeli odebrano czas fotografii, to
dlatego, ze przyznano go kinematografii. Korzysci techniczne ujawnione przez
odkrycie inercji retynowej, odebraly sens stosowania w fotografii czasow
dluzszych niz 1/25s., poza specjalnymi warunkami oswietleniowymi. Jest to prog
intersubiektywny ikonogenezy dynamicznej, ktorej szybkosc przesuwania sie
obrazow mentalnych moze spowodowac pokrycie sie szybkosci percepcji z
szybkoscia procesow rzeczywistych. Innymi slowy, szybkosc ikonogenezy
dynamicznej powoduje, iz odczuwamy jako ten sam, interwal czasu szybkosci
zjawiskowych obrazu i interwal czasu procesow rzeczywistosci postrzegalnej.
Mozemy jedynie przypuszczac czym bylaby dzis fotografia bez kina, ale
prawdopodobnie byliby fotograficy zajmujacy sie czasami dlugimi i inni,
zafascynowani szybkoscia migawki i jej mozliwosciami w odniesieniu do zjawiska
ruchu. Oko moze sledzic przedmiot ruchomy, zachowujac, az do pewnej szybkosci,
wyrazne widzenie. Fotografia dlugoczasowa nie ma tej mozliwosci, stad mamy
potrzebe migawki szybkiej.
JB
: Oczywiscie fotografia nie porzucila definitywnie dlugich czasow, co nie
zmienia faktu, ze tendencja dominujaca przyjeta powszechnie jest taka a nie
inna. Filmy o niskiej czulosci zniknely z rynku, aparaty wyposazone w czasy B,
T i 30s. isniejace jeszcze do lat 80-tych sa juz coraz rzadsze. Mozliwosc
wspolczesnych zaczyna sie czesto od 1s, podczas kiedy automatyczne ustawianie
ostrosci, pozwalajace wyselekcjonowac natychmiast wybrany aspekt
rzeczywistosci, jest udoskonalane z zadziwiajaca szybkoscia.
MS
: Wymiar socjalny fotografii nie realizuje sie juz w dlugich czasach.
JB
: Wprost przeciwnie. Pojawiaja sie czasy rzedu 1/8000s., umozliwiajace
fotografowanie wszystkiego, lub byc moze wlasnie uniemozliwiajace
fotografowanie czegokolwiek. Tak krotki czas pozwala "zatrzymac" kule
w locie, obiekt nie tylko szybko przemieszczajacy sie, ale po prostu
niewidoczny. Co nie zmienia faktu, ze argumentem jest wlasnie szybkosc.
MS
: A nie widocznosc, poniewaz posiadacz aparatu wyposazonego w 1/8000s byc moze
nigdy nie bedzie fotografowal kuli w locie.
JB
: Byc moze jezeli fotografujesz szybciej, to obiekt jest bardziej nieruchomy,
tzn. bardziej uspokajajacy co do swoich efektow sprawczych, ewentualnie
niepokojacych.
MS
: Mozna tez widziec tutaj dwie strategie skutecznosci. W sztuce walki jedna
metoda polega na nieruchomym oczekiwaniu, podczas kiedy inna szkola stawia na
szybkosc przemieszczania sie i zaskoczenie przeciwnika.
JB
: Nie mowimy tutaj o praktycznej skutecznosci tylko o mozliwosci otrzymania
obrazu rzeczywistosci w celu upewnienia sie o jej istnieniu. Obie strategie
walki maja ten sam cel. Zwierzeta przemierzajace planete w poszukiwaniu
pozywienia jedza tak samo dobrze jak te ktore przyczepione do stalego podloza
oczekuja swojej ofiary. Pomiedzy dwiema strategiami fotografowania jest powazna
roznica. Krotkie czasy upewniaja o stabilnosci swiata, dlugie ujawniaja jego
zmienny charakter. Pierwsze potwierdzaja to co widzimy i przezywamy, drugie
poddaja to w watpliwosc. Obydwie metody proponuja dwie rozne formy pamieci, a
nie dwa sposoby widzenia, bardziej zalezne od problemow optycznych. Czas
fotografii nie dziala wylacznie w zakresie sztuki wizualnej. Jedna szybkosc
pozwala na zatrzymanie swiata, inna udowadnia, ze jest on w ciaglym ruchu. Nie
chodzi mi o ich wartosciowanie. Sa to dwie mozliwosci doswiadczenia fenomenu.
MS
: Tak, poniewaz fenomen nie ma zdefiniowanych wczesniej ram czasowych. Mozesz
uswiadomic sobie ostatnie dwa lata i to tez jest fenomen posiadajacy swoja
wlasna substancje.
JB
: Jezeli dopuscimy roznice tych strategii, to rezultatem jest rodzaj postawy
wymuszajacej zdublowanie linearnej percepcji swiata, ktorej celem nie jest
skutecznosc taka, jak na przyklad w geodezji. Podstawowa obawa geodezji jest
obawa utraty reperow. Mimo dokladnosci obliczen i precyzji aparatury
pomiarowej, od pewnego poziomu pojawia sie blad. Jest on rezultatem
wykrzywienia promieni, przesuwania sie reperow... i sztuka geodezji polega na
rozlozeniu, na rozproszeniu tej "odchylki", poniewaz w przeciwnym
przypadku, przedsiewziecie geodezji ktorego celem jest skutecznosc, traci swoj
sens. Cala geodezja, a wiec dyscyplina praktyczna zorientowana na rzeczywistosc
i pod tym wzgledem jako strategia poznawcza konkurencyjna w stosunku do innych
metod poznania, jest przesladowana przez te odchylke. I geodeta rozlicza sie z
tej odchylki, jest za nia odpowiedzialny. Repery geodezji zasadzane sa w
skalach, w fundamentach solidnej architektury, poniewaz potencjalnie moga sie
poruszyc, a to oznacza koniec geodezji. Cala konstrukcja wiedzy
kartograficznej, jakkolwiek bylaby doskonala, nie mialaby zadnego sensu, gdyby
nie odnosila sie do rzeczywistosci, traktowanej jako rzeczywistosc wlasnie
dzieki reperom. Kazde doswiadczenie jest tylko doswiadczeniem niemozliwosci
doswiadczenia, poniewaz kazde doswiadczenie jest doswiadczeniem zmiennosci
rzeczywistosci.
Anamnèse
4/2. 1997. Fotofrafia cz/b. 47x47cm. © J. Bury
MS : To, co istnieje, posiada swoj
wlasny blad; postepowanie praktyczne bez bledu nie odnosi sie do niczego, a
zwlaszcza do rzeczywistosci.
JB : W fotogrametrii, dyscyplinie ktora
stawia sobie za cel zdefiniowanie pozycji i formy obiektu, zwlaszcza w
fotogrametrii lotniczej, istnieja scisle zasady stosowania czasow, biorace pod
uwage szybkosc lotu, odleglosc obiektu, bez ktorych dane wizualne bylyby
bezuzyteczne. Moja metoda jest w wielu punktach bliska fotogrametrii, z ta
roznica, ze na miejsce zasad dopuszczam eksperyment.
MS : Poruszasz sie na obrzezach
przydatnosci tej metody.
JB : Tak, z tym ze o jej uzytecznosci
dla mnie, nie stanowi jej mozliwosc wydajnosci ilosciowej. To postepowanie ma
taka sama uzytecznosc jak czas w mozliwosci doswiadczania rzeczywistosci.
Ujawnia niewiedze - czesc, ktora oddajesz rzeczywistosci, mimo ogromnej wiedzy,
ktora o niej posiadasz i ktorej uzywasz z przyzwyczajenia. To postepowanie
rezygnuje z przyzwyczajen i dopuszcza niewiadoma po stronie obiektu. Co nie
stanowi zagrozenia dla mojej podmiotowosci, poniewaz to zubozenie, jak i
podwojna percepcja, sa rezultatem swiadomie aplikowanej przeze mnie strategii.
MS : Inaczej mowiac: uzywajac otwartych
strategii sytuujesz w nich moment subiektywny.
JB : Pozornie pozbawiam sie tutaj wielu
rzeczy; np. wykazywania detali. Ten aspekt rzeczywistosci mi sie wymyka. Nie
mam psychicznego komfortu plynacego z momentu inercji. Nie mam reperow
umozliwiajacych skuteczne przemieszczanie sie w swiecie. Geodezja n. p. pozwala
zyc, budowac, burzyc, dzialac skutecznie.
MS : Pozbawiasz sie rowniez instancji
rozpoznawania obiektu, poniewaz rezygnujesz z pewnych aspektow obrazu danego
przez rzeczywistosc.
JB : To ryzyko jest konieczne... ta
niepewnosc, brak detalu, niemoznosc uregulowania obiektu wedlug wlasnego sadu,
uprzywilejowania wybranego aspektu za pomoca optyki.
MS : A mimo to, mozna zauwazyc ze wprowadzasz
pewien proces restrykcyjny lub regulacyjny; na poczatku uzywales krotszych
czasow, teraz pracujesz z czasami rzedu kilkunastu minut.
JB : Rezultaty moich eksperymentow
fotograficznych nie sa dodawalne, a wiec jedna minuta wiecej niekoniecznie wnosi
wiecej informacji.
MS : Nastepna seria pytan dotyczy
pojecia fenomenu w swietle percepcji zaangazowanej w twoim doswiadczeniu. I
konkretnie, poniewaz mowimy czesto o morzu, sprobujmy mowic o aparycji morza z
punktu widzenia twojej akcji artystycznej. Od pewnego czasu probuje rozwijac, w
stosunku do twojej pracy, koncepcje, moze na poczatku troche poetyczna,
mianowicie koncepcje skory swiata. Sprobujmy zprecyzowac terminologie. Jezeli
swiat ujawnia sie poprzez swoje powierzchnie, poniewaz to one odbijaja otrzymane
promienie swietlne pochodzace z roznych zrodel, to faktycznie wydaje sie, ze na
twoich zdjeciach ta skora posiada pewna grubosc. Jaka jest rola czasu w
formowaniu sie tej nowej jakosci? Czy ujawnia on tylko fakt przemieszczania sie
obiektow i elementow, czy przeciwnie, wykazuje charakter w pewnym sensie
progresywny rzeczy, wynikajacy ze szczegolnego dobrania dlugosci czasu w
stosunku do charakteru obiektu. Czy to co widzimy na zdjeciach jest jedna z
wielu mozliwosci, czy tez jest to wlasnie ta jedyna skora swiata.. Kiedy mowisz
ze zamykasz materie morza w pewnym interwale czasowym, znaczy to, ze pojawia
sie ta prawdziwa, czy tylko jedna z wielu mozliwych aparycji morza. Mowiles na
przykld o glebokosci morza, o jego glebokiej materialnosci ujawniajacej sie w
twoim doswiadczeniu. Czy, poczawszy od turystycznych zdjec migawkowych, poprzez
twoj sposob fotografowania, do wiedzy posiadanej w wyniku twojego przezycia,
mozemy mowic o roznych aspektach swiata? Czy mozemy mowic o glebszej
materialnosci, w funkcji czasu, podczas kiedy, to nie materia obiektu tylko
swiatlo odbite od slonej wody wchodzi do aparatu podczas twojego doswiadczenia?
Moze trzeba mowic po prostu o morzu lub wylacznie o jego percepcji?
JB
: To zalezy od twojego pojmowania natury. Jezeli myslisz, ze natura oddaje sie
w formie sukcesywnych nieruchomych obrazow, to faktycznie fotografujac ja,
pobierzesz, wedlug tej logiki, material zlozony z serii zdjec migawkowych. Im
krotsze czasy tym lepiej, poniewaz jest mniejsza szansa, ze cos poruszy sie w
trakcie, a to mogloby byc niepokojace... Natomiast wszystko sie zmienia, jezeli
przyjmiesz, ze jedynym rezultatem doswiadczenia rzeczywistosci jest wlasnie
niemozliwosc jej doswiadczenia, poniewaz doswiadczenie to tylko
przyzwyczajenie. To wlasnie przyzwyczajenie pozwala ci twierdzic, ze spotykajac
powtornie dany aspekt rzeczywistosci, doswiadczasz realnie tego samego. A to
nie jest mozliwe. To przyzwyczajenie jest tylko proba zapanowania nad
fenomenem. Jakkolwiek krotki bylby czas, to tylko wzmocniona twoja wlasna
intencja iluzja powtarzalnosci zjawiska. Tu wlasnie jest dowod na to, ze
czlowiek nie porusza sie w swiecie wylacznie w funkcji postrzegania, tylko w
zaleznosci przezyc zgromadzonych w trakcie bycia ze swiatem w czasie.
Anamnèse
5/1. 1997. Fotografia cz/b. 47x47cm. © J. Bury
MS : Ciekawe, ze przyzwyczajenie dajace
pewnosc widzenia trwalej (niezmiennej) rzeczywistosci w fotografii migawkowej,
sluzy ci do jego zanegowania.… Ale, wracajac do skory swiata, mowisz ze widzisz
glebokosc morza, ale przeciez faktycznie nie mozemy jej zobaczyc?
JB : Mozemy. Juz na poziomie percepcji
wizualnej widzimy wyraznie morze a nie tylko jego powierzchnie i analizujac
zdjecia zauwazasz, ze na miejscu powierzchni morza pojawila sie inna jego
wartosc... Podczas fotografowania, wiedzac ze to co widze nie pojawi sie na
zdjeciu, "szukam" tego co widze i znajduje inne aspekty morza, miedzy
innymi glebokosc. Tanczace na wodzie odblaski nie ujawnia sie na fotografii
tak, jak ruch fal, mimo ze ma dluzsza kadencje. Ta ruchomosc powierzchni morza
ma male znaczenie w stosunku do bezruchu jego glebokiej masy. Percepcja w
czasie powoduje nawarstwianie sie danych, tak jak fotografia zwiera akumulacje
relacji dwoch konfrontowanych rzeczywistosci. W rezultacie na papierze pojawi
sie pewien obraz swiata, moze nie bardziej prawdziwy niz inne mozliwe, ale
wyraznie inny i to ta roznica daje mi duzo do myslenia. Tak rozumiany proces
fotograficzny trwa dla mnie nieustannie. Bedac obok, mierze temperature tego
procesu, zmieniam tylko klisze, odkrywajac w ten sposob slad pozostawiony przez
cos, co ulega ciaglej transformacji. Zdjecia ktore otrzymuje, podobne sa do
probek, pobranych metoda wiercenia rdzeniowego poprzez sukcesywne warstwy ziemi
lub lodu. Poza stwierdzaniem zachodzacych zmian, wiedza o obiekcie nie jest
tylko wizualna. Model konstytuowania wiedzy o swiecie bylby tutaj modelem
nawarstwiania sie w czasie. Obraz rzeczy poznawanej poddawany jest ciaglej
obrobce. W tym permanentnym procesie pewne aspekty wygasaja a inne pojawiaja
sie, nabieraja znaczenia i tu juz nie chodzi o obraz migawkowy obiektu, ten juz
sie nie powtorzy. To co moze sie powtorzyc to to, co
pozostaje w naszej swiadomosci. Na zdjeciach drzew, drobne galazki na obrzezach
korony drzewa zanikly, roztopily sie w przestrzeni powietrznej. Nawet pien,
bardziej stabilny, zatracil swoja kore, ale drzewo, niezaprzeczalnie zajelo
miejsce - swoje miejsce. To odzwierciedla obserwacje naturalistyczna: male
galazki, pozerane przez gasienice, odmrazane, odpadaja, oddajac miejsce nowym
pedom. Drzewo natomiast, juz nie przemieszczajac sie, zyje, porusza sie w swoim
kadrze. W tym sensie mozemy powiedziec, ze drzewo to nie tylko pien i galezie,
jego materia wylacznie biologiczna, ale rowniez porcja przestrzeni, ktora
zajmuje poprzez cala amplitude swojego ruchu. To ta nowa jakosc drzewa odklada
sie na fotografii. Jest to poznanie nie tylko wizualne, takie rzeczy wiedza
tylko ogrodnicy. Limity przestrzeni witalnej poszczegolnych rodzajow drzew
znane sa ogrodnikom, mimo ze ich nigdy nie widzieli tak, jak widzi sie rzeczy
pewnego pieknego poranka... Technika moich fotografii jest byc moze banalna.
Zanikanie w czasie. Kora drzewa przestaje istniec jako kora, natomiast pien,
przeciwnie, ujawni swoja prawdziwa niewidoczna objetosc. Bedzie szerszy lub
wezszy, w zaleznosci od warunkow oswietleniowych, w kazdym razie to, co oddaje
zdjecie, to juz nie pien, to przestrzen zyciowa pnia, jakosc, ktora nie jest
widoczna. Biorac pod uwage jeszcze inne, rowniez zdeponowane slady akcji
drzewa, byc moze zobaczymy, ze jego przestrzen rozciaga sie na cala strefe jego
wplywow. Zauwaz, ze rejestracja ilosciowa ujawnia rowniez jakosc. Czestotliwosc
wychylen nalezy jeszcze do aspektow ilosciowych, ale ujawniaja one przestrzen
zajeta w procesie dynamicznym co jest juz jakoscia. Rezultat tego doswiadczenia
wpisuje sie rowniez w calosc strategii, poniewaz modyfikuje moja percepcje,
rozszerza mozliwosc pojmowania swiata. Fotografia w tym wymiarze ma funkcje
krytyki poznania, podczas kiedy w swojej codziennej filozofii, przyzwyczajeni
do jej przezroczystosci widzimy to, do czego odsyla, nie zadajac sobie pytan
dotyczacych zasad tego mechanizmu. Tak rozumiana fotografia odgrywa pewna role
w moim dzialaniu. Nie przywiazuje szczegolnej wagi do mozliwosci optycznych, do
tematu, do aspektow socjologicznych i formalnych, co nie znaczy, ze te aspekty
sie tu nie pojawiaja. Nie staram sie ich eliminowac, nie przeszkadzaja mi, ale
tez ich nie tematyzuje. Zdjecia
bunkra to dobry przyklad: poza tematem i aspektem formalnym, zawarty jest w
nich czas, ruch i ich nieuchronne konsekwencje. Wiem, ze bunkier przesuwa sie
niezauwazalnie w strone klifu i mimo, ze powolne postepowanie stromego nabrzeza
nie ma nic wspolnego z fotografia, to poprzez dzialanie ktore podejmuje,
zdobywam swiadomosc tego ruchu. Bedac na miejscu, obserwujac pozostawione slady
i majac swiadomosc czasu, postrzegam ten obiekt inaczej. Zolnierz na moim
miejscu widzialby polozenie strategiczne, grubosc murow itp. Postrzegajac
fenomen w kategorii czasowej, ewidentnym staje sie fakt, ze skarpa polknie
bunkier.
Bornes
mouvantes 1/3. 1997. Fotografia cz/b. 27x37cm. © J. Bury
MS : Inaczej mowiac, skutecznosc twej
akcji to ujawnianie aspektow rzeczywistosci zwiazanych z jej obserwacja
globalna, tak jak dla innych bylaby to mysl i ewentualnie metoda ujawniania
pewnych tylko stron przedmiotu, szczegolnie utylitarnych.
JB : W 1993r. pisalem o skutecznosci w
kontekscie akcji typu performance: "Rezultaty czastkowe modyfikuja nasza
swiadomosc, ktora z kolei relatywizuje ich waznosc, przyjmujac je czesciowo, a
raczej jako dowod na to, ze percepcja nie jest instancja absolutna." Moja
strategia jest tylko strategia ludzka, ktorej wzglednosc wydaje mi sie byc
ewidentna i zdaje sobie z tego sprawe wlasnie dzieki tej roznicy ktora
wprowadza. Zdjecia nie sa celem tego dzialania, sa pozostaloscia po nim.
"Moja swiadomosc nie wyprzedza doswiadczenia. Zdobywana w trakcie, zasila
tylko pozniejsze jego etapy, a przede wszystkim, zdolna jest poddac w
watpliwosc warunki doswiadczenia, a co za tym idzie i jego rezultaty."
Voilà, odpowiedz na twoje pytanie gdzie jest moja sztuka? A raczej artefakt.
Nie sadze aby poznanie bylo celem procesu artystycznego. Jest nim raczej
zmaganie sie z nieznanym. "Obiekty sztuki sa swiadectwem zarowno slabosci
wobec niewiadomej jak i walki o poznanie." Tekst, ktorego fragmenty
przytaczam, dotyczyl dzialan w czasie i przestrzeni realnej, ktore z braku
innej definicji nazywalem "Czaso-przestrzen w konstrukcji",
"Praktyka osobista". Dzisiaj, poniewaz zajmuje mnie ciagle problem
doswiadczenia, ktorego warunki mozliwe sa do ustalenia jedynie po fakcie,
spostrzezenia z tamtego okresu sa rownie aktualne w stosunku do moich obecnych
dzialan. To byc moze, jeszcze z poprzednich akcji wywodzi sie pretensja do
manipulowania formami czasu i przestrzeni, formami prawdopodobnie zmiennymi,
czego dowodzi podwojnosc wektoru czasu w mojej strategii. W poprzednich
dzialaniach dotyczacych czasoprzestrzeni, poszukiwalem tego samego momentu
niestabilnosci. Mozliwosci dzialania z tymi kategoriami a nie wylacznie w ich
ramach. Najczesciej bylo to budowanie obiektu lub procesu fizyczno-chemicznego
(np. produkcji masla), w ktorym wektor akcji pozornie pozytywny, progresywny,
mogl od pewnego momentu zaangazowac sie w dwoch przeciwnych kierunkach;
konstrukcji i niszczenia. W tym przelomowym momencie, dzialanie zyskuje
podwojna wartosc skutecznosci. W moim aktualnym doswiadczeniu z fotografia
odnajduje ten sam problem. Podwojnosc wektoru polega tutaj na dwutorowosci
konstrukcji rzeczywistosci: Na momencie percepcji, w ktorym rezultaty dwoch
strategii czasowo rownoleglych zmierzaja w przeciwnych kierunkach. Mozna dociekac,
kiedy zachodzi ta zmiana, ale jezeli myslimy w kategorii czasu i roznicy sladu
pozostawianego w dwoch procesach percepcji, moment ten pojawia sie
niezaprzeczalnie. Jest to moment zachwiania sie pewnosci, implikujacy
koniecznosc poddania w watpliwosc prawd czesciowych, wedlug oscylacji
podwojnego wektora, ktory niszczy jedna wizje przeciwstawiajac jej inna.
MS : A czas zycia, nie zycia w postawie
szczegolnej, jak fotografia, ale zycia i postrzegania normalnego? W postawie
praktycznej codziennosci, czas pozostaje zawsze ten sam czy tez moze sie
ukierunkowywac? Czemu o to pytam? Bowiem kazdy artysta mowi mi podobnie, ze
jego intensywnosc zycia momentu artystycznego, a rowniez i kazdego momentu
percepcji zwyklej, jest ogromna i wyjatkowa...
JB : Patrzac na moje fotografie
stwierdzasz, ze w ciagu siedmiu lat mieszkania nad morzem, codziennego
obcowania z fenomenem, obserwujesz te same aspekty przestrzeni morza, ktore
pojawiaja sie wedlug twojej lektury na papierze fotograficznym. Odnajdujesz
wiec, zdeponowana na tych zdjeciach istote znajomego ci pejzazu. Widzisz w nich
glebokosc, prady, temperature. A wiec, przyjezdzajac tak rzadko i aplikujac
moja strategie, spowodowalem wedlug ciebie, przynajmniej co do aspektow ktore
zauwazyles, przyspieszenie, umozliwiajace mi nie tylko przezycie fenomenu, ale
rowniez produkcje calosci rezultatu wraz z jego krytyka. Kto wiec przypisuje
doswiadczeniu artystycznemu status wyjatkowy?
MS : Mozna powiedziec, ze w ogole
jakiekolwiek przemieszczenie sie drzewa w kadrze fotograficznym posiada twa
subiektywnosc, poniewaz swiadczy ono o twej realnej, lub oddelegowanej
obecnosci przy przedmiocie. Mozna zrobic wiecej, mozna wyselekcjonowac pewna
tylko wartosc przemieszczenia i powiedziec, ze na mojej kartce papieru ta
wlasnie pozycja drzewa wypelnia pewna jakosc z mojego osobistego pojecia
harmonii lub konstrukcji kompozycji. W otwarciu pola doswiadczenia, ktore ty
proponujesz, spotykamy najpierw owo zawieszenie momentu wyboru poprzedzajacego.
Ale nastepnie dochodzi nieuchronnie do powrotu, o ktorym slusznie mowisz, choc
moze bez nalezytego podkreslania. I wedlug mnie, daje on rezultaty
bezposrednie, nie tyko swiadectwo wysilkow wchodzenia w posiadanie wiedzy aby
zlamac bariere nieznanego. Wedlug mnie, nie trzeba sie za bardzo przejmowac tym
charakterem, zawsze wzglednym, naszej walki o poznanie rzeczy. Mowisz, ze
swiadomosc w tej postawie pretenduje do wstepowania na coraz wyzszy poziom.
Otoz zdaje mi sie, ze to wstepowanie na wyzszy poziom nie byloby wyrazalne, a
nawet nieuchwytne jako ruch wstepujacy, gdyby postawa byla rzeczywiscie
zawieszeniem poznania. Mysle, ze ruch twego procesu nie bylby do pojecia, gdyby
nie bylo tu zadnej mozliwosci rzeczywistego ujecia swiata. Dlatego wlasnie,
filozofia poznania przez ustanawianie, czyli przez postawe swiadomie i
metodologicznie ukierunkowana, nie nazywa sie, jak u Kartezjusza, poddaniem w
watpliwosc swiata, lecz, jak u Kanta i Husserla, filozofia krytyczna, ktora nie
wyklucza momentu poznania jako mozliwego w obiektywnym swiecie. Jesli ta subiektywnosc
spelnia sie przez dojscie do etapu, gdzie drzewo stabilizuje sie w swej domenie
czasoprzestrzennej, czy moze lepiej - harmonicznej, i jezeli twoja akcja, przez
wszystkie srodki jakie sobie dajesz, dokumentacje, mysl teoretyczna, fotografie
i obecnosc, wynosi ten fakt do rangi prezencji, dla mnie jest to realne
sprawowanie poznania i wynikajacej z niego wiedzy. Fakt ten jest naoczny, jest
komunikowalny intersubiektywnie, i nie wzbudza we mnie zadnej ochoty do
poddania go w watpliwosc. Wrecz przeciwnie, szanuje go jako wazna procedure
ludzka, jako prawdziwa kulture poznawcza, zbyt czesto brakujaca. I wartosc ta
nie blokuje niczego na przyszlosc, nie zamyka zadnych drog do dalszych badan.
Zamyka ona, w najgorszym razie, drzwi do miejsca juz zajetego przez jakas
subiektywnosc. Jest to wiec miejsce stracone dla innych subiektywnosci, ale
otwarte dla poznania ukonstytuowanego i komunikowalnego. W tym typie
konstytucji, jakim jest sztuka, dla mnie narodzil sie tu nowy koncept, dany w
tej akcji o wielu obliczach, i bedacy odpowiednikiem wszelkiego rodzaju innych
konceptow obslugujacych rzeczywistosc, jak na przyklad analiza harmoniczna
Fouriera operatywna w domenie rozprzestrzeniania sie oscylacyjnego, ktorej
brakowalo ludzkosci jako istotnego momentu wiedzy o cieple, brakowalo mimo
codziennych doswiadczen zmyslowych czlowieka.
JB : Doszukiwanie sie w sztuce
pozytywnego wektoru i postepu, wlasciwego dla konstytucji wiedzy o swiecie,
wydaje sie byc zadaniem ryzykownym. Zwlaszcza jezeli przyjmiemy, ze sztuka
oferuje tylko obrazy... i doswiadczenia nie-powtarzalne w sensie naukowym.
Podczas kiedy to raczej od nauki i od filozofii, pojmowanych jako dyscypliny
poznawcze, oczekiwac nalezaloby wyznania pewnych malo ortodoksyjnych procedur,
bioracych udzial w procesie konstrukcji wiedzy w sensie pozytywnym.