Fotografia

art action anamnèse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @

revelint - revue électronique internationale - Paris

Jozef BURY, Marcin SOBIESZCZANSKI "Strategie przestrzenno-dynamiczne - fotografia, (rozmowa)", ss. 16-28, in : Jozef Bury, Stratégies spatio-dynamiques / Strategie przestrzenno-dynamiczne. Katalog wystawy. Bytom, Pl. : Galeria Kronika - Centrum Sztuki w Bytomiu, 1998.

Strategie przestrzenno-dynamiczne - Fotografia
Ivry sur seine 27. 12. 1997

Marcin Sobieszczanski : Zacznijmy od znacznia, jakie przypisujesz swoim fotografiom, poniewaz material ten bedzie pretekstem do naszej analizy.

Jozef Bury : Zdjecia te maja wartosc dokumentacji archiwalnej performance. Ich prezentacja wymaga wiec przypomnienia doswiadczenia, ktorego sa rezultatem. Fotografie ujawniaja warunki doswiadczenia ale tylko czesciowo poniewaz bedac przezyciem w czasie, stanowi ono obecnie czesc mojej pamieci. Zdjecia moga ukierunkowac analize w kierunku tego procesu ale nie pozwalaja go przezyc. Oczywiscie jest to punkt widzenia fotografa... Moj opis fotografowania ujawni aspekty specyficzne tego procesu, niedostepne z innych pozycji.

MS : Fotografia wprowadza problem rzeczywistosci.

JB : Naturalnie, jest to zasadniczy problem. Jezeli dopuscimy ze zwiazek pomiedzy rzeczywistoscia a aparatem fotograficznym jest natury przestrzenno-dynamicznej, konsekwencja bedzie interpretacja obrazu fotograficznego w kategorii sladu. Inaczej mowiac, obraz odsyla nas do rzeczywistosci ktora jest nacechowany, i mozemy mowic o pewnego rodzaju przezroczystosci fotografii. W tej analizie otrzymujemy konfiguracje zlozona z rzeczywistosci z jednej i ze sztywnego dyspozytywu rejestrujacego z drugiej strony. Moja praca oslabia te konstrukcje i ujawnia plynnosc granicy rzeczywistosci, poniewaz uznaje fakt, ze po stronie aparatu fotograficznego mamy rowniez rzeczywistosc, mimo przypisanej jej funkcji. Od momentu zanurzenia materii swiatloczulej w swiecie, dopuszczam nieograniczanie konfrontacji tych dwoch rzeczywistosci, w wyniku ktorej ujawnia sie zdolnosc natury do wyprodukowania swojej kopi, obrazu lub sladu - w zaleznosci od interpretacji - w kazdym razie, zdolnosc zapamietania czasu tej konfrontacji w sposob specyficzny. Rzeczywistosc ktora objawia sie w tej pamieci nie jest wylacznie ta zewnetrzna w stosunku do dyspozytywu rejestrujacego, ale rowniez rzeczywistoscia materii swiatloczulej.

MS : Aparat fotograficzny zawiera w sobie rowniez intencjonalnosc czlowieka.

JB : Zwlaszcza, jezeli uzywasz go jako urzadzenia do zatrzymywania widokow swiata odpowiadajacych twoim pragnieniom; poniewaz wiesz ze rzeczywistosc jest przedmiotem twojej wiedzy i w fotografii szukasz jej potwierdzenia. Redukujesz w ten sposob fotografie do roli instrumentu. Material swiatloczuly ma swoj wlasny cykl reakcji na swiatlo, jego krzywa charakterystyczna wykazuje zmiennosc zdolnosci reagowania w czasie, poniewaz promienie swietlne, ktore zaatakowaly jego powierzchnie, musza przebic sie przez warstwe juz naswietlona.

MS : To jest bardzo wazne, poniewaz krzywa charakterystyczna nie jest wartoscia abstrakcyjna. Jednostki czasu zewnetrznego nie przypadaja na jakis hipotetyczny moment czasu zatrzymanego wewnatrz. Krzywa zaczerniania oddaje relacje pomiedzy procesem zewnetrznym a materialem fotograficznym zmieniajacym sie w czasie.

JB : Wlasna mozliwosc zapamietywania i ujawniania tej pamieci stanowi rowniez istote tej rzeczywistosci i moja rola polega na manipulowaniu stopniem jej auto-ujawniania. To tylko czesc doswiadczenia, ktore w calosci zawiera moja obecnosc wobec tego fenomenu, jak rowniez interakcje mojej wlasnej percepcji swiata.

MS : Tak, ale w rezultacie wizualnym, na zdjeciu, sa obszary ktore interesuja cie szczegolnie; zjawiska, ktorych ujawnienie twoja metoda daje ci satysfakcje.

JB : Rezultat wizualny pojawia sie w fazie koncowej doswiadczenia, to znaczy w trakcie ujawniania w procesie chemicznym. Zauwaz ze ze wzgledu na stosowanie dlugich czasow naswietlania, rezultat jest nieprzewidywalny, podczas kiedy w fotografii z uzyciem krotkich czasow, mozesz byc bardziej pewny, ze "zlapales" obraz, ktory widziales przed wyzwoleniem migawki... Ale najpierw jest czas naswietlania, w ktorym znana mi rzeczywistosc odklada swoj slad. Swiadomosc tego faktu zmusza mnie do "zawieszenia" w pewnym sensie rzeczywistosci postrzeganej przeze mnie, poniewaz wiem, ze istnieje rownolegle inny jej aspekt, dla innego dyspozytywu, ktory rowniez rejestruje i daje rezultaty rozne od moich. Zrozumienie tej roznicy jest zasadnicze. Powoduje ona koniecznosc przyjecia postawy dopuszczajacej chwilowe odsuniecie mojej wlasnej wiedzy o swiecie. W przeciwnym przypadku fotografowanie polegaloby na serii manipulacji zwiazanych z wyborem odpowiedniej optyki, regulacje ostrosci i przyslony w celu uprzywilejowania pewnego planu, selekcji, detalu, itd. Wszystkie te czynnosci sa konieczne, jezeli posiadamy wiedze o obiekcie, jezeli wiemy wczesniej co jest, a co nie jest w nim interesujace. W moim fotografowaniu interesujace jest to co ujawnia sie w czasie. To wlasnie roznice pomiedzy tym aspektem i moim postrzeganiem czytam na zdjeciu i ten "odstep" jest dla mnie wazniejszy. Ta roznica nie jest wylacznie wizualna. Na zdjeciu pojawiaja sie ksztalty, wiecej, byc moze nawet formy znaczace. I w mojej swiadomosci po przezyciu doswiadczenia, posiadam rowniez wiedze o przedmiocie. Pojawiaja sie rowniez formy, niekoniecznie wizualne, ale rownie znaczace. Jestem swiadomy zarowno mojego poznania, jak i jakosci odlozonych na zdjeciu, swiadomy dwoch momentow poznania, dla ktorych czas jest elementem konstytuujacym. Obecnosc poprzez wszystkie moje zmysly powoduje tworzenie sie obrazow w pamieci, ktore juz nie sa wizualne, to raczej jakosci, ktore moglbym porownac z oryginalem, ale wlasnie; co stanowi oryginal, jaki fragment czasoprzestrzeni.

Anamnèse 1/3. 1995. Fotografia cz/b. 47x47cm. © J. Bury

MS : Kilkakrotnie juz podkreslasz charakter eksperymentalny twojej akcji fotografowania, w sensie nieprzewidywalnosci rezultatow. Przygotowujesz warunki doswiadczenia, uczestniczysz w nim, ale proces, ktory uruchamiasz postepuje i spelnia sie sam. W tym przypadku, wobec tej otwartosci na nieprzewidywalne, ktora chcesz jak najwieksza, mozna postawic pytanie ; w ktorym momencie twoja subiektywnosc uczestniczy w procesie?

JB : Fakt, ze duza czesc procesu stanowi wolna interakcja dwoch rzeczywistosci, nie stanowi zagrozenia dla spelnienia sie mojej podmiotowosci, przeciwnie, wydaje mi sie, ze jest jej jeszcze za duzo. Poza moim uczestnictwem, cala strategia jest przygotowana przeze mnie.

MS : Jakie aspekty fotografii wydaja ci sie specyficzne dla tego medium, jezeli musielibysmy postawic problem od tej strony.

JB : Prawda jest ze dokonuje wyboru, faworyzujac czas ekspozycji na niekorzysc mozliwosci optycznych, ale mysle, ze czas jest najwazniejszy dla fotografii. Operatywnosc parametrow optycznych ma swoje limity w zaleznosci od pewnych warunkow. Glebia ostrosci jest wazna dla obiektywow o dlugiej ogniskowej lub w makrofotografii. Ustawienie ostrosci dla szerokiego kata jest wazne do pewnego dystansu. Wiekszosc fotoreporterow pracuje na pozycji hiperfokal, co daje bezpieczna ostrosc od bardzo krotkiego dystansu do nieskonczonosci. Te parametry sa wazne w wymiarze optycznym a nie w calosci procedury fotograficznej. Parametr czasu jest wazny dla wszystkich konfiguracji optycznych aparatu, tak samo jak czulosc filmu, czyli inny aspekt czasu. Czulosc nie jest niczym innym jak szybkoscia reagowania na swiatlo. Czas jest wiec czynnikiem specyficznym dla fotografii. W fotografii bez optyki (na przyklad stykowej), odnajdziemy zawsze problem czasu, poniewaz materia swiatloczula reaguje w czasie. Odwracajac problem, mozna przyjac, ze zapis obrazu widzianego na matowce po ustawieniu parametrow optycznych niekoniecznie wymaga uzycia procesu foto-chemicznego. Zauwaz, ze wynalazek fotografii datuje sie od momentu opracowania materialu swiatloczulego, a zwlaszcza chemii pozwalajacej zatrzymac ten obraz, inaczej mowiac ; pozwalajacej ograniczyc czas reagowania na swiatlo.

MS : Swiatloczulosc faktycznie dotyczy procesu w czasie, ale rowniez fizycznego odkladania sie poprzez zmiany chemiczne w ziarnie, promieni linearnie stalych lub w ruchu.

JB : Odkladanie sie, zmiany, to tez problemy czasu. Zauwaz ze na poczatku fotografii byly tylko dlugie czasy naswietlania, ktore prawdopodobnie do czegos sluzyly, dawaly wymierne rezultaty. Wystarczy zobaczyc skutecznosc pierwszych odbitek w swietle glebokiej dyskusji, kryzysu i zmian spowodowanych pojawieniem sie fotografii i jej zderzeniem ze sztuka. Zamieszanie na taka skale juz sie w historii sztuki nie powtorzylo. Analiza tego konfliktu jest bardzo pouczajaca jezeli chodzi o powody dla ktorych fotografia "uporala" sie tak skutecznie z problemem czasu... Uwazam, ze kwestia optyczna w fotografii ma przede wszystkim zwiazek z subiektywna ocena, odnoszaca sie do fragmentu rzeczywistosci a bazujaca na wiedzy posiadanej o obiekcie. To ta wiedza pozwala na wybor i pobranie aspektu rzeczywistosci ocenionego z gory jako interesujacy. Material swiatloczuly sluzy w tym przypadku do zatrzymania wybranego fragmentu. Jest to ilustracja oceny wedlug tajemniczych kategorii smaku i jednoczesnie proba sprawowania wladzy nad natura, gdzie szybkosc pojmowana jest jako wektor kontroli rzeczywistosci....

Ms : Obecnie, fotograf nie ma juz takich samych mozliwosci jezeli chodzi o czas, poniewaz oferta wspolczesnego konstruktora przeniosla wybor w sfere czasow szybkich.

JB : Faktycznie, jezeli chodzi o materialy to nie mozna juz kupic filmow niskoczulych, ja pracuje na materiale o najnizszej czulosci osiagalnej na rynku tzn. 25 ASA, zmienionej na 12 lub 6 ASA, co daje mi, przy przyslonie 32 lub 64, czasy naswietlania od ok. 4 do 32 minut w zaleznosci od jasnosci obiektu. Jezeli wracam do dlugich czasow to nie z nostalgii, chodzi mi raczej o przywrocenie fotografii pewnych jej mozliwosci, o danie jej czasu.

MS : Problem jest w sumie dosyc banalny. Jezeli odebrano czas fotografii, to dlatego, ze przyznano go kinematografii. Korzysci techniczne ujawnione przez odkrycie inercji retynowej, odebraly sens stosowania w fotografii czasow dluzszych niz 1/25s., poza specjalnymi warunkami oswietleniowymi. Jest to prog intersubiektywny ikonogenezy dynamicznej, ktorej szybkosc przesuwania sie obrazow mentalnych moze spowodowac pokrycie sie szybkosci percepcji z szybkoscia procesow rzeczywistych. Innymi slowy, szybkosc ikonogenezy dynamicznej powoduje, iz odczuwamy jako ten sam, interwal czasu szybkosci zjawiskowych obrazu i interwal czasu procesow rzeczywistosci postrzegalnej. Mozemy jedynie przypuszczac czym bylaby dzis fotografia bez kina, ale prawdopodobnie byliby fotograficy zajmujacy sie czasami dlugimi i inni, zafascynowani szybkoscia migawki i jej mozliwosciami w odniesieniu do zjawiska ruchu. Oko moze sledzic przedmiot ruchomy, zachowujac, az do pewnej szybkosci, wyrazne widzenie. Fotografia dlugoczasowa nie ma tej mozliwosci, stad mamy potrzebe migawki szybkiej.

JB : Oczywiscie fotografia nie porzucila definitywnie dlugich czasow, co nie zmienia faktu, ze tendencja dominujaca przyjeta powszechnie jest taka a nie inna. Filmy o niskiej czulosci zniknely z rynku, aparaty wyposazone w czasy B, T i 30s. isniejace jeszcze do lat 80-tych sa juz coraz rzadsze. Mozliwosc wspolczesnych zaczyna sie czesto od 1s, podczas kiedy automatyczne ustawianie ostrosci, pozwalajace wyselekcjonowac natychmiast wybrany aspekt rzeczywistosci, jest udoskonalane z zadziwiajaca szybkoscia.

MS : Wymiar socjalny fotografii nie realizuje sie juz w dlugich czasach.

JB : Wprost przeciwnie. Pojawiaja sie czasy rzedu 1/8000s., umozliwiajace fotografowanie wszystkiego, lub byc moze wlasnie uniemozliwiajace fotografowanie czegokolwiek. Tak krotki czas pozwala "zatrzymac" kule w locie, obiekt nie tylko szybko przemieszczajacy sie, ale po prostu niewidoczny. Co nie zmienia faktu, ze argumentem jest wlasnie szybkosc.

MS : A nie widocznosc, poniewaz posiadacz aparatu wyposazonego w 1/8000s byc moze nigdy nie bedzie fotografowal kuli w locie.

JB : Byc moze jezeli fotografujesz szybciej, to obiekt jest bardziej nieruchomy, tzn. bardziej uspokajajacy co do swoich efektow sprawczych, ewentualnie niepokojacych.

MS : Mozna tez widziec tutaj dwie strategie skutecznosci. W sztuce walki jedna metoda polega na nieruchomym oczekiwaniu, podczas kiedy inna szkola stawia na szybkosc przemieszczania sie i zaskoczenie przeciwnika.

JB : Nie mowimy tutaj o praktycznej skutecznosci tylko o mozliwosci otrzymania obrazu rzeczywistosci w celu upewnienia sie o jej istnieniu. Obie strategie walki maja ten sam cel. Zwierzeta przemierzajace planete w poszukiwaniu pozywienia jedza tak samo dobrze jak te ktore przyczepione do stalego podloza oczekuja swojej ofiary. Pomiedzy dwiema strategiami fotografowania jest powazna roznica. Krotkie czasy upewniaja o stabilnosci swiata, dlugie ujawniaja jego zmienny charakter. Pierwsze potwierdzaja to co widzimy i przezywamy, drugie poddaja to w watpliwosc. Obydwie metody proponuja dwie rozne formy pamieci, a nie dwa sposoby widzenia, bardziej zalezne od problemow optycznych. Czas fotografii nie dziala wylacznie w zakresie sztuki wizualnej. Jedna szybkosc pozwala na zatrzymanie swiata, inna udowadnia, ze jest on w ciaglym ruchu. Nie chodzi mi o ich wartosciowanie. Sa to dwie mozliwosci doswiadczenia fenomenu.

MS : Tak, poniewaz fenomen nie ma zdefiniowanych wczesniej ram czasowych. Mozesz uswiadomic sobie ostatnie dwa lata i to tez jest fenomen posiadajacy swoja wlasna substancje.

JB : Jezeli dopuscimy roznice tych strategii, to rezultatem jest rodzaj postawy wymuszajacej zdublowanie linearnej percepcji swiata, ktorej celem nie jest skutecznosc taka, jak na przyklad w geodezji. Podstawowa obawa geodezji jest obawa utraty reperow. Mimo dokladnosci obliczen i precyzji aparatury pomiarowej, od pewnego poziomu pojawia sie blad. Jest on rezultatem wykrzywienia promieni, przesuwania sie reperow... i sztuka geodezji polega na rozlozeniu, na rozproszeniu tej "odchylki", poniewaz w przeciwnym przypadku, przedsiewziecie geodezji ktorego celem jest skutecznosc, traci swoj sens. Cala geodezja, a wiec dyscyplina praktyczna zorientowana na rzeczywistosc i pod tym wzgledem jako strategia poznawcza konkurencyjna w stosunku do innych metod poznania, jest przesladowana przez te odchylke. I geodeta rozlicza sie z tej odchylki, jest za nia odpowiedzialny. Repery geodezji zasadzane sa w skalach, w fundamentach solidnej architektury, poniewaz potencjalnie moga sie poruszyc, a to oznacza koniec geodezji. Cala konstrukcja wiedzy kartograficznej, jakkolwiek bylaby doskonala, nie mialaby zadnego sensu, gdyby nie odnosila sie do rzeczywistosci, traktowanej jako rzeczywistosc wlasnie dzieki reperom. Kazde doswiadczenie jest tylko doswiadczeniem niemozliwosci doswiadczenia, poniewaz kazde doswiadczenie jest doswiadczeniem zmiennosci rzeczywistosci.

Anamnèse 4/2. 1997. Fotofrafia cz/b. 47x47cm. © J. Bury

MS : To, co istnieje, posiada swoj wlasny blad; postepowanie praktyczne bez bledu nie odnosi sie do niczego, a zwlaszcza do rzeczywistosci.

JB : W fotogrametrii, dyscyplinie ktora stawia sobie za cel zdefiniowanie pozycji i formy obiektu, zwlaszcza w fotogrametrii lotniczej, istnieja scisle zasady stosowania czasow, biorace pod uwage szybkosc lotu, odleglosc obiektu, bez ktorych dane wizualne bylyby bezuzyteczne. Moja metoda jest w wielu punktach bliska fotogrametrii, z ta roznica, ze na miejsce zasad dopuszczam eksperyment.

MS : Poruszasz sie na obrzezach przydatnosci tej metody.

JB : Tak, z tym ze o jej uzytecznosci dla mnie, nie stanowi jej mozliwosc wydajnosci ilosciowej. To postepowanie ma taka sama uzytecznosc jak czas w mozliwosci doswiadczania rzeczywistosci. Ujawnia niewiedze - czesc, ktora oddajesz rzeczywistosci, mimo ogromnej wiedzy, ktora o niej posiadasz i ktorej uzywasz z przyzwyczajenia. To postepowanie rezygnuje z przyzwyczajen i dopuszcza niewiadoma po stronie obiektu. Co nie stanowi zagrozenia dla mojej podmiotowosci, poniewaz to zubozenie, jak i podwojna percepcja, sa rezultatem swiadomie aplikowanej przeze mnie strategii.

MS : Inaczej mowiac: uzywajac otwartych strategii sytuujesz w nich moment subiektywny.

JB : Pozornie pozbawiam sie tutaj wielu rzeczy; np. wykazywania detali. Ten aspekt rzeczywistosci mi sie wymyka. Nie mam psychicznego komfortu plynacego z momentu inercji. Nie mam reperow umozliwiajacych skuteczne przemieszczanie sie w swiecie. Geodezja n. p. pozwala zyc, budowac, burzyc, dzialac skutecznie.

MS : Pozbawiasz sie rowniez instancji rozpoznawania obiektu, poniewaz rezygnujesz z pewnych aspektow obrazu danego przez rzeczywistosc.

JB : To ryzyko jest konieczne... ta niepewnosc, brak detalu, niemoznosc uregulowania obiektu wedlug wlasnego sadu, uprzywilejowania wybranego aspektu za pomoca optyki.

MS : A mimo to, mozna zauwazyc ze wprowadzasz pewien proces restrykcyjny lub regulacyjny; na poczatku uzywales krotszych czasow, teraz pracujesz z czasami rzedu kilkunastu minut.

JB : Rezultaty moich eksperymentow fotograficznych nie sa dodawalne, a wiec jedna minuta wiecej niekoniecznie wnosi wiecej informacji.

MS : Nastepna seria pytan dotyczy pojecia fenomenu w swietle percepcji zaangazowanej w twoim doswiadczeniu. I konkretnie, poniewaz mowimy czesto o morzu, sprobujmy mowic o aparycji morza z punktu widzenia twojej akcji artystycznej. Od pewnego czasu probuje rozwijac, w stosunku do twojej pracy, koncepcje, moze na poczatku troche poetyczna, mianowicie koncepcje skory swiata. Sprobujmy zprecyzowac terminologie. Jezeli swiat ujawnia sie poprzez swoje powierzchnie, poniewaz to one odbijaja otrzymane promienie swietlne pochodzace z roznych zrodel, to faktycznie wydaje sie, ze na twoich zdjeciach ta skora posiada pewna grubosc. Jaka jest rola czasu w formowaniu sie tej nowej jakosci? Czy ujawnia on tylko fakt przemieszczania sie obiektow i elementow, czy przeciwnie, wykazuje charakter w pewnym sensie progresywny rzeczy, wynikajacy ze szczegolnego dobrania dlugosci czasu w stosunku do charakteru obiektu. Czy to co widzimy na zdjeciach jest jedna z wielu mozliwosci, czy tez jest to wlasnie ta jedyna skora swiata.. Kiedy mowisz ze zamykasz materie morza w pewnym interwale czasowym, znaczy to, ze pojawia sie ta prawdziwa, czy tylko jedna z wielu mozliwych aparycji morza. Mowiles na przykld o glebokosci morza, o jego glebokiej materialnosci ujawniajacej sie w twoim doswiadczeniu. Czy, poczawszy od turystycznych zdjec migawkowych, poprzez twoj sposob fotografowania, do wiedzy posiadanej w wyniku twojego przezycia, mozemy mowic o roznych aspektach swiata? Czy mozemy mowic o glebszej materialnosci, w funkcji czasu, podczas kiedy, to nie materia obiektu tylko swiatlo odbite od slonej wody wchodzi do aparatu podczas twojego doswiadczenia? Moze trzeba mowic po prostu o morzu lub wylacznie o jego percepcji?

JB : To zalezy od twojego pojmowania natury. Jezeli myslisz, ze natura oddaje sie w formie sukcesywnych nieruchomych obrazow, to faktycznie fotografujac ja, pobierzesz, wedlug tej logiki, material zlozony z serii zdjec migawkowych. Im krotsze czasy tym lepiej, poniewaz jest mniejsza szansa, ze cos poruszy sie w trakcie, a to mogloby byc niepokojace... Natomiast wszystko sie zmienia, jezeli przyjmiesz, ze jedynym rezultatem doswiadczenia rzeczywistosci jest wlasnie niemozliwosc jej doswiadczenia, poniewaz doswiadczenie to tylko przyzwyczajenie. To wlasnie przyzwyczajenie pozwala ci twierdzic, ze spotykajac powtornie dany aspekt rzeczywistosci, doswiadczasz realnie tego samego. A to nie jest mozliwe. To przyzwyczajenie jest tylko proba zapanowania nad fenomenem. Jakkolwiek krotki bylby czas, to tylko wzmocniona twoja wlasna intencja iluzja powtarzalnosci zjawiska. Tu wlasnie jest dowod na to, ze czlowiek nie porusza sie w swiecie wylacznie w funkcji postrzegania, tylko w zaleznosci przezyc zgromadzonych w trakcie bycia ze swiatem w czasie.

MS : Ciekawe, ze przyzwyczajenie dajace pewnosc widzenia trwalej (niezmiennej) rzeczywistosci w fotografii migawkowej, sluzy ci do jego zanegowania.… Ale, wracajac do skory swiata, mowisz ze widzisz glebokosc morza, ale przeciez faktycznie nie mozemy jej zobaczyc?

JB : Mozemy. Juz na poziomie percepcji wizualnej widzimy wyraznie morze a nie tylko jego powierzchnie i analizujac zdjecia zauwazasz, ze na miejscu powierzchni morza pojawila sie inna jego wartosc... Podczas fotografowania, wiedzac ze to co widze nie pojawi sie na zdjeciu, "szukam" tego co widze i znajduje inne aspekty morza, miedzy innymi glebokosc. Tanczace na wodzie odblaski nie ujawnia sie na fotografii tak, jak ruch fal, mimo ze ma dluzsza kadencje. Ta ruchomosc powierzchni morza ma male znaczenie w stosunku do bezruchu jego glebokiej masy. Percepcja w czasie powoduje nawarstwianie sie danych, tak jak fotografia zwiera akumulacje relacji dwoch konfrontowanych rzeczywistosci. W rezultacie na papierze pojawi sie pewien obraz swiata, moze nie bardziej prawdziwy niz inne mozliwe, ale wyraznie inny i to ta roznica daje mi duzo do myslenia. Tak rozumiany proces fotograficzny trwa dla mnie nieustannie. Bedac obok, mierze temperature tego procesu, zmieniam tylko klisze, odkrywajac w ten sposob slad pozostawiony przez cos, co ulega ciaglej transformacji. Zdjecia ktore otrzymuje, podobne sa do probek, pobranych metoda wiercenia rdzeniowego poprzez sukcesywne warstwy ziemi lub lodu. Poza stwierdzaniem zachodzacych zmian, wiedza o obiekcie nie jest tylko wizualna. Model konstytuowania wiedzy o swiecie bylby tutaj modelem nawarstwiania sie w czasie. Obraz rzeczy poznawanej poddawany jest ciaglej obrobce. W tym permanentnym procesie pewne aspekty wygasaja a inne pojawiaja sie, nabieraja znaczenia i tu juz nie chodzi o obraz migawkowy obiektu, ten juz sie nie powtorzy. To co moze sie powtorzyc to to, co pozostaje w naszej swiadomosci. Na zdjeciach drzew, drobne galazki na obrzezach korony drzewa zanikly, roztopily sie w przestrzeni powietrznej. Nawet pien, bardziej stabilny, zatracil swoja kore, ale drzewo, niezaprzeczalnie zajelo miejsce - swoje miejsce. To odzwierciedla obserwacje naturalistyczna: male galazki, pozerane przez gasienice, odmrazane, odpadaja, oddajac miejsce nowym pedom. Drzewo natomiast, juz nie przemieszczajac sie, zyje, porusza sie w swoim kadrze. W tym sensie mozemy powiedziec, ze drzewo to nie tylko pien i galezie, jego materia wylacznie biologiczna, ale rowniez porcja przestrzeni, ktora zajmuje poprzez cala amplitude swojego ruchu. To ta nowa jakosc drzewa odklada sie na fotografii. Jest to poznanie nie tylko wizualne, takie rzeczy wiedza tylko ogrodnicy. Limity przestrzeni witalnej poszczegolnych rodzajow drzew znane sa ogrodnikom, mimo ze ich nigdy nie widzieli tak, jak widzi sie rzeczy pewnego pieknego poranka... Technika moich fotografii jest byc moze banalna. Zanikanie w czasie. Kora drzewa przestaje istniec jako kora, natomiast pien, przeciwnie, ujawni swoja prawdziwa niewidoczna objetosc. Bedzie szerszy lub wezszy, w zaleznosci od warunkow oswietleniowych, w kazdym razie to, co oddaje zdjecie, to juz nie pien, to przestrzen zyciowa pnia, jakosc, ktora nie jest widoczna. Biorac pod uwage jeszcze inne, rowniez zdeponowane slady akcji drzewa, byc moze zobaczymy, ze jego przestrzen rozciaga sie na cala strefe jego wplywow. Zauwaz, ze rejestracja ilosciowa ujawnia rowniez jakosc. Czestotliwosc wychylen nalezy jeszcze do aspektow ilosciowych, ale ujawniaja one przestrzen zajeta w procesie dynamicznym co jest juz jakoscia. Rezultat tego doswiadczenia wpisuje sie rowniez w calosc strategii, poniewaz modyfikuje moja percepcje, rozszerza mozliwosc pojmowania swiata. Fotografia w tym wymiarze ma funkcje krytyki poznania, podczas kiedy w swojej codziennej filozofii, przyzwyczajeni do jej przezroczystosci widzimy to, do czego odsyla, nie zadajac sobie pytan dotyczacych zasad tego mechanizmu. Tak rozumiana fotografia odgrywa pewna role w moim dzialaniu. Nie przywiazuje szczegolnej wagi do mozliwosci optycznych, do tematu, do aspektow socjologicznych i formalnych, co nie znaczy, ze te aspekty sie tu nie pojawiaja. Nie staram sie ich eliminowac, nie przeszkadzaja mi, ale tez ich nie tematyzuje. Zdjecia bunkra to dobry przyklad: poza tematem i aspektem formalnym, zawarty jest w nich czas, ruch i ich nieuchronne konsekwencje. Wiem, ze bunkier przesuwa sie niezauwazalnie w strone klifu i mimo, ze powolne postepowanie stromego nabrzeza nie ma nic wspolnego z fotografia, to poprzez dzialanie ktore podejmuje, zdobywam swiadomosc tego ruchu. Bedac na miejscu, obserwujac pozostawione slady i majac swiadomosc czasu, postrzegam ten obiekt inaczej. Zolnierz na moim miejscu widzialby polozenie strategiczne, grubosc murow itp. Postrzegajac fenomen w kategorii czasowej, ewidentnym staje sie fakt, ze skarpa polknie bunkier.

MS : Inaczej mowiac, skutecznosc twej akcji to ujawnianie aspektow rzeczywistosci zwiazanych z jej obserwacja globalna, tak jak dla innych bylaby to mysl i ewentualnie metoda ujawniania pewnych tylko stron przedmiotu, szczegolnie utylitarnych.

JB : W 1993r. pisalem o skutecznosci w kontekscie akcji typu performance: "Rezultaty czastkowe modyfikuja nasza swiadomosc, ktora z kolei relatywizuje ich waznosc, przyjmujac je czesciowo, a raczej jako dowod na to, ze percepcja nie jest instancja absolutna." Moja strategia jest tylko strategia ludzka, ktorej wzglednosc wydaje mi sie byc ewidentna i zdaje sobie z tego sprawe wlasnie dzieki tej roznicy ktora wprowadza. Zdjecia nie sa celem tego dzialania, sa pozostaloscia po nim. "Moja swiadomosc nie wyprzedza doswiadczenia. Zdobywana w trakcie, zasila tylko pozniejsze jego etapy, a przede wszystkim, zdolna jest poddac w watpliwosc warunki doswiadczenia, a co za tym idzie i jego rezultaty." Voilà, odpowiedz na twoje pytanie gdzie jest moja sztuka? A raczej artefakt. Nie sadze aby poznanie bylo celem procesu artystycznego. Jest nim raczej zmaganie sie z nieznanym. "Obiekty sztuki sa swiadectwem zarowno slabosci wobec niewiadomej jak i walki o poznanie." Tekst, ktorego fragmenty przytaczam, dotyczyl dzialan w czasie i przestrzeni realnej, ktore z braku innej definicji nazywalem "Czaso-przestrzen w konstrukcji", "Praktyka osobista". Dzisiaj, poniewaz zajmuje mnie ciagle problem doswiadczenia, ktorego warunki mozliwe sa do ustalenia jedynie po fakcie, spostrzezenia z tamtego okresu sa rownie aktualne w stosunku do moich obecnych dzialan. To byc moze, jeszcze z poprzednich akcji wywodzi sie pretensja do manipulowania formami czasu i przestrzeni, formami prawdopodobnie zmiennymi, czego dowodzi podwojnosc wektoru czasu w mojej strategii. W poprzednich dzialaniach dotyczacych czasoprzestrzeni, poszukiwalem tego samego momentu niestabilnosci. Mozliwosci dzialania z tymi kategoriami a nie wylacznie w ich ramach. Najczesciej bylo to budowanie obiektu lub procesu fizyczno-chemicznego (np. produkcji masla), w ktorym wektor akcji pozornie pozytywny, progresywny, mogl od pewnego momentu zaangazowac sie w dwoch przeciwnych kierunkach; konstrukcji i niszczenia. W tym przelomowym momencie, dzialanie zyskuje podwojna wartosc skutecznosci. W moim aktualnym doswiadczeniu z fotografia odnajduje ten sam problem. Podwojnosc wektoru polega tutaj na dwutorowosci konstrukcji rzeczywistosci: Na momencie percepcji, w ktorym rezultaty dwoch strategii czasowo rownoleglych zmierzaja w przeciwnych kierunkach. Mozna dociekac, kiedy zachodzi ta zmiana, ale jezeli myslimy w kategorii czasu i roznicy sladu pozostawianego w dwoch procesach percepcji, moment ten pojawia sie niezaprzeczalnie. Jest to moment zachwiania sie pewnosci, implikujacy koniecznosc poddania w watpliwosc prawd czesciowych, wedlug oscylacji podwojnego wektora, ktory niszczy jedna wizje przeciwstawiajac jej inna.

MS : A czas zycia, nie zycia w postawie szczegolnej, jak fotografia, ale zycia i postrzegania normalnego? W postawie praktycznej codziennosci, czas pozostaje zawsze ten sam czy tez moze sie ukierunkowywac? Czemu o to pytam? Bowiem kazdy artysta mowi mi podobnie, ze jego intensywnosc zycia momentu artystycznego, a rowniez i kazdego momentu percepcji zwyklej, jest ogromna i wyjatkowa...

JB : Patrzac na moje fotografie stwierdzasz, ze w ciagu siedmiu lat mieszkania nad morzem, codziennego obcowania z fenomenem, obserwujesz te same aspekty przestrzeni morza, ktore pojawiaja sie wedlug twojej lektury na papierze fotograficznym. Odnajdujesz wiec, zdeponowana na tych zdjeciach istote znajomego ci pejzazu. Widzisz w nich glebokosc, prady, temperature. A wiec, przyjezdzajac tak rzadko i aplikujac moja strategie, spowodowalem wedlug ciebie, przynajmniej co do aspektow ktore zauwazyles, przyspieszenie, umozliwiajace mi nie tylko przezycie fenomenu, ale rowniez produkcje calosci rezultatu wraz z jego krytyka. Kto wiec przypisuje doswiadczeniu artystycznemu status wyjatkowy?

MS : Mozna powiedziec, ze w ogole jakiekolwiek przemieszczenie sie drzewa w kadrze fotograficznym posiada twa subiektywnosc, poniewaz swiadczy ono o twej realnej, lub oddelegowanej obecnosci przy przedmiocie. Mozna zrobic wiecej, mozna wyselekcjonowac pewna tylko wartosc przemieszczenia i powiedziec, ze na mojej kartce papieru ta wlasnie pozycja drzewa wypelnia pewna jakosc z mojego osobistego pojecia harmonii lub konstrukcji kompozycji. W otwarciu pola doswiadczenia, ktore ty proponujesz, spotykamy najpierw owo zawieszenie momentu wyboru poprzedzajacego. Ale nastepnie dochodzi nieuchronnie do powrotu, o ktorym slusznie mowisz, choc moze bez nalezytego podkreslania. I wedlug mnie, daje on rezultaty bezposrednie, nie tyko swiadectwo wysilkow wchodzenia w posiadanie wiedzy aby zlamac bariere nieznanego. Wedlug mnie, nie trzeba sie za bardzo przejmowac tym charakterem, zawsze wzglednym, naszej walki o poznanie rzeczy. Mowisz, ze swiadomosc w tej postawie pretenduje do wstepowania na coraz wyzszy poziom. Otoz zdaje mi sie, ze to wstepowanie na wyzszy poziom nie byloby wyrazalne, a nawet nieuchwytne jako ruch wstepujacy, gdyby postawa byla rzeczywiscie zawieszeniem poznania. Mysle, ze ruch twego procesu nie bylby do pojecia, gdyby nie bylo tu zadnej mozliwosci rzeczywistego ujecia swiata. Dlatego wlasnie, filozofia poznania przez ustanawianie, czyli przez postawe swiadomie i metodologicznie ukierunkowana, nie nazywa sie, jak u Kartezjusza, poddaniem w watpliwosc swiata, lecz, jak u Kanta i Husserla, filozofia krytyczna, ktora nie wyklucza momentu poznania jako mozliwego w obiektywnym swiecie. Jesli ta subiektywnosc spelnia sie przez dojscie do etapu, gdzie drzewo stabilizuje sie w swej domenie czasoprzestrzennej, czy moze lepiej - harmonicznej, i jezeli twoja akcja, przez wszystkie srodki jakie sobie dajesz, dokumentacje, mysl teoretyczna, fotografie i obecnosc, wynosi ten fakt do rangi prezencji, dla mnie jest to realne sprawowanie poznania i wynikajacej z niego wiedzy. Fakt ten jest naoczny, jest komunikowalny intersubiektywnie, i nie wzbudza we mnie zadnej ochoty do poddania go w watpliwosc. Wrecz przeciwnie, szanuje go jako wazna procedure ludzka, jako prawdziwa kulture poznawcza, zbyt czesto brakujaca. I wartosc ta nie blokuje niczego na przyszlosc, nie zamyka zadnych drog do dalszych badan. Zamyka ona, w najgorszym razie, drzwi do miejsca juz zajetego przez jakas subiektywnosc. Jest to wiec miejsce stracone dla innych subiektywnosci, ale otwarte dla poznania ukonstytuowanego i komunikowalnego. W tym typie konstytucji, jakim jest sztuka, dla mnie narodzil sie tu nowy koncept, dany w tej akcji o wielu obliczach, i bedacy odpowiednikiem wszelkiego rodzaju innych konceptow obslugujacych rzeczywistosc, jak na przyklad analiza harmoniczna Fouriera operatywna w domenie rozprzestrzeniania sie oscylacyjnego, ktorej brakowalo ludzkosci jako istotnego momentu wiedzy o cieple, brakowalo mimo codziennych doswiadczen zmyslowych czlowieka.

JB : Doszukiwanie sie w sztuce pozytywnego wektoru i postepu, wlasciwego dla konstytucji wiedzy o swiecie, wydaje sie byc zadaniem ryzykownym. Zwlaszcza jezeli przyjmiemy, ze sztuka oferuje tylko obrazy... i doswiadczenia nie-powtarzalne w sensie naukowym. Podczas kiedy to raczej od nauki i od filozofii, pojmowanych jako dyscypliny poznawcze, oczekiwac nalezaloby wyznania pewnych malo ortodoksyjnych procedur, bioracych udzial w procesie konstrukcji wiedzy w sensie pozytywnym.

retour texte

retour table