Jozef Bury. "Kreowanie pustki - rozmowa z Wlodzimierzem Borowskim" Opcje (n° 5/40), Katowice Pl. 2001, pp. 44-48.

Jozef Bury - Twoje propozycje artystyczne, zaliczane przez nielicznych specjalistow do dzialan scisle awangardowych, prekursorskich w dziedzinie happeningu i performance w Polsce, sa jednoczesnie malo znane polskiej publicznosci. Jak moglbys wytlumaczyc ta sytuacje?

Wlodzimierz Borowski - Moze tym ze ja sam mialem zawsze trudnosci z zaakceptowaniem statusu artysty. Bylo to rowniez powodem nieporozumien z innymi artystami. Status artysty jest w pewnym sensie kompromitujacy. Dzialajac z pozycji postawy "anormalnej" nie mozemy liczyc na latwa akceptacje spoleczenstwa z ktorym faktycznie pozostajemy w konflikcie przez sam fakt, iz wymagamy poprzez swoje dzialanie obecnosci rozbudzonej odbiorcy, burzac mu rownoczesnie jego spokoj, pewniki i ustalone zasady... A jednoczesnie taka postawa moze byc uznawana za awangardowa. Paradoksalnie, posiadanie statusu artysty uznanego pozwala przypuszczac ze jego dzialania zaakceptowane zostaly jako "normalnye", co z kolei odbiera im ich sile awangardowa.

- Jak widzisz rozwiazanie takiej sytuacji?

W. B. - Jezeli w ogole rozwiazanie jest mozliwe... i czy jest ono konieczne? Ten paradoks moze byc plodny. Oczywiscie trudniej jest z nim zyc niz zdecydowac sie na jego rozwiazanie.

- Roznorodnosc twoich akcji, czeste zmiany "stylu", spowodowaly, ze w pewnym momencie zyskales sobie opinie artysty "autodestruktora". Czy to obawa przed perspektywa asymilacji twoich dzialan jako "normalne" byla motorem tych mutacji?

W. B. - Mysle ze wszystkie te zmiany mozna wytlumaczyc logicznie i ze jest w nich pewna konsekwencja. Prawda jest rowniez i to, ze nigdy nie chcialem poprzestac na czyms co juz pozwalaloby mi uwazac sie za artyste.

- Twoje pierwsze prace, traktowane dzisiaj jako prekursorskie sa rezultatem doswiadczen Grupy Zamek¹, do ktorej nalezales po studiach z historii sztuki w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Co spowodowalo, ze zajales sie praktyka artystyczna studiujac historie sztuki?

W. B. - Z domu rodzinnego wynioslem raczej zamilowanie do muzyki. Do tego stopnia, ze przygotowywalem sie do Konkursu Szopenowskiego. Gralem na skrzypcach i na pianinie do szesnastu godzin dziennie... Wychowalem sie w tej atmosferze. Moja babka grala i ja tez chcialem komponowac. Studiowalem Ravela, Debussy'ego, Szopena. Poznalem tez w mniejszym stopniu Stockhausena, ale generalnie rzecz biorac, muzyka bardziej modernistyczna byla trudno dostepna w tym okresie w Polsce, poniewaz traktowano ja oczywiscie jako produkt kapitalizmu. Nie posiadalem wystarczajacej wiedzy koniecznej do komponowania muzyki, natomiast kompozycja wydawala mi sie bardziej dostepna na planie wizualnym. Prace Malewicza i Kandinsky'ego byly mi bardzo bliskie. Byc moze poprzez doswiadczenie muzyczne mialem latwiejszy dostep do abstrakcji.

- Jednak w 1952 roku wybrales studia z historii sztuki.

W. B. - Bylem zafascynowany naukami przyrodniczymi, probami tworzenia sztucznego zycia i doswiadczeniami z tej dziedziny. Interesowalem sie cybernetyka i poczatkami komputera. Sam tez dazylem do realizacji marzenia demiurga probujac tworzyc formy-kreatury przeznaczone do niezaleznego zycia. Wyposazane w systemy elektro-magnetyczne, moje twory posiadaly zdolnosc spontanicznego reagowania na ruch powietrza, poprzez zmiane formy i emisje swiatla. Nazywalem je "artony". Sledzilem postep nauki w tych dziedzinach, ale podjecie powaznych studiow naukowych wydawalo mi sie przedsiewzieciem zbyt trudnym. Wybralem wiec nauki humanistyczne. Nie przywiazywalem szczegolnej uwagi do studiow z historii sztuki, natomiast fakt posiadania do dyspozycji pracowni malarskiej odegral wazna role w mojej orientacji.

"Arton I", 1961*

- To w tej pracowni udostepnionej studentom przez uniwersytet w celu praktykowania malarstwa powstala Grupa Zamek?

W. B. - Pracownia umozliwiala historykom sztuki dotkniecie obiektu swoich badan. Doswiadczenie bylo na tyle interesujace ze bardzo szybko grupa studentow do ktorej nalezalem, wyroznila sie szczegolnym zainteresowaniem strona praktyczna sztuki. Poczatkowo byla to nieformalna grupa "mlodych artystow z Lublina", raczej grupa przyjaciol polaczonych wspolna pasja, a wiec biale noce w pracowni, niekonczace sie dyskusje, pierwsze konfrontacje artystyczne... Nastepnie z inicjatywy Jerzego Ludwinskiego powstala Grupa Zamek. Nazwa pochodzi od zamku w Lublinie gdzie mial siedzibe dom kultury ktory udostepnial nam pomieszczenia. To wlasnie otrzymanie miejsca i wziecie pod uwage przez instytucje bylo pierwszym celem strategicznym grupy. Nastepnie w trakcie pracy i poprzez wspolne akcje artystycznye zdobywalismy Swiadomosc grupy artystycznej i w rezultacie zostalismy zaproszeni na wystawy w Warszawie i w Paryzu.

- Z tego okresu pochodza twoje pierwsze realizacje plastyczne inspirowane abstrakcja, ale rownierz surrealizmem i dadaizmem, mam na mysli malarstwo i "Artony".

W. B. - Poza abstrakcja ktora, juz byla mi bliska, wazna role odegral surrealizm, nie tylko zreszta w moim przypadku, ale w odniesieniu do niemal wszystkich artystow polskich mojej generacji. Po wojnie kierunek ten byl traktowany jako pomost pomiedzy realizmem i abstrakcja przez co odegral szczegolna role w zrozumieniu tej ostatniej. Trzeba jednak zaznaczyc, ze nasza znajomosc surrealizmu byla w tym okresie ograniczona.

Poczatkowo syntetyzowalem rodzaj Swiadomosci czystej abstrakcji: na pograniczu muzyki i doswiadczenia plastycznego. Poszukiwalem dla domeny sztuk plastycznych, formy rejestracji doswiadczenia wizualnego, metody zapisu podobnej do metody notacji muzycznej...

- Obiekt sztuki bylby zatem rodzajem Sladu-partytury?

W. B. - ...ktora sluzy do ujawnienia czegos innego. To ujawnienie w muzyce odbywa sie wylacznie poprzez zywe zaistnienie muzyki. W malarstwie jest podobnie. Obiekt-obraz istnieje, ale w momencie jego percepcji ujawnia on inny wymiar, otwiera przestrzen, tworzy wylom, otwor, przez ktory wchodzimy gdzies indziej.

- Gdzies indziej to znaczy do sztuki?

W. B. - Niewatpliwie. Poprzez sam fakt, ze sztuka istnieje jako sfera niezalezna. Jej byt odbywa sie poza nasza Swiadomoscia... W muzyce dzwieki istnieja poza ingerencja czlowieka. Kompozycja polega na porzadkowaniu tych dzwiekow. Jak zapisac wiatr, jezeli wylaczymy mozliwosc nagrania go na tasmie magnetycznej? Mozemy powiedziec "wiatr", mozemy go zdefiniowac jako powietrze w ruchu, ale jak ujac jego dzwiek? Trzeba znalezc metode notacji, a przede wszystkim trzeba byc czula antena, zdolna uchwycic jego istote... Sztuke pojmuje jako ogromna sfere, ktora obraca sie i ktorej dostrzegamy tylko fragmenty. To te fragmenty staramy sie rejestrowac i ta notacja jest zawsze inna, niemniej jednak dotyczy ciagle tej samej sfery.

- Jezeli sztuka istnieje poza nasza swiadomoscia, ujawniajac jedynie ciagle inne fragmenty tej samej sfery, to dzielo sztuki powinno byc traktowane na rowni z odkryciem naukowym?

W. B. - W sztuce podobnie jak w nauce, odkrycie, ujawnienie nowego aspektu tej samej sfery wymaga inwencji i wypracowania nowego jezyka. To stanowi program awangardy.

- Myslisz, ze awangarda przedwojenna realizowala ten program?

W. B. - Kiedy poznalem teorie Strzeminskiego bylem nia zafascynowany. Rozumialem Unizm jako teorie wykraczajaca daleko poza problemy malarstwa, teorie, ktora moglaby miec ciekawe konsekwencje filozoficzne. Natomiast bylem zawiedziony ilustracja plastyczna tej teorii, czyli rezultatem w postaci malarstwa Strzeminskiego. Jego kompozycje wydawaly sie bardzo tradycyjne. Bylem rozczarowany faktem ze ta propozycja plastyczna nie zdolala wykroczyc poza problem kompozycji i ze jego eksperyment zatrzymal sie na tym etapie. Strzeminski wierzyl rowniez iz artysta moze sluzyc spoleczenstwu. Idea ta byla juz malo przekonywujaca dla mojej generacji. Sytuacja polityczna zmuszala nas do identyfikowania sie w grupach bardziej elitarnych, majacych wieksze szanse skutecznej opozycji. Uwazalismy ponadto, ze sztuka - jako przezycie trudno dostepne i trudno przekazywalne - wymaga bardziej intymnego i osobistego kontaktu. I pod tym wzgledem, w przeciwienstwie do poprzedniej awangardy, nie przewidywalismy uszczesliwiania spoleczenstwa wbrew jego woli.

- A sztuka Witkacego?

W. B. - Witkacy, ze swoja ironia i dystansem w stosunku do swojej pracy, wykraczal juz poza granice konwencji. Jego doswiadczenie pozostajac jednoczesnie forma gry-zabawy, zmierzalo do granic wytrzymalosci. Witkacego poznalem bardziej poprzez jego pisma literackie i prace teoretyczne o teatrze niz poprzez prace plastyczne. Witkacy jest bardzo interesujacy jako calosc, w swojej przesadnosci, rozbiciu granic, w swoim "nienasyceniu".

- Kto jeszcze przyczynil sie do ksztaltowania twojej swiadomosci artystycznej?

W. B. - Przypominam sobie wizyte w Muzeum Sztuki w Lodzi podczas ktorej odkrylem malarstwo i grafike Karola Hillera². Doswiadczylem wowczas czegos co mozna by okreslic "otwarciem sie" przestrzeni. Obraz stawal sie wylomem, otwarciem na inny swiat. Bylo to bardzo mocne przezycie i od tego czasu takiego rodzaju odczucie stanowi dla mnie wskaznik jakosci dziela sztuki. Innym przykladem moglby byc Powrot syna marnotrawnego Rembrandta gdzie nie widze juz tematu, objektu-obrazu, ani nawet problemu malarstwa, ale wlasnie ten inny wymiar. W podobny sposob zaskoczyla mnie architektura wnetrza Katedry w Chartres. Nie wiem czy jest to jeszcze problem sztuki, albo tez sztuka operuje taka przemoca, sila, ktora rozdzierajac przestrzen wprowadza nas w wymiar nieosiagalny innymi srodkami. Rowniez lektura moze spowodowac podobne odczucia. Zdarza mi sie, ze przeczytana ksiazka, mimo ze nie pozostawila w mojej pamieci praktycznie zadnego sladu swojej zawartosci literackiej, powoduje zaistnienie tego samego fenomenu.

"Manifest lustrzany" - I Pokaz synkretyczny, BWA Lublin, 1966*

- Sadzisz ze tekst posiada te sama moc co obraz wizualny?

W. B. - Slowo ktore otwiera przestrzen... To wlasnie tak probowalem pojmowac konceptualizm. Konceptualizm byl przedsiewzieciem dramatycznym i ryzykownym i wlasciwie nigdy nie przyjal zdecydowanej postawy wobec tej problematyki. Wierze, ze slowo moze stworzyc szanse dla otwarcia sie przestrzeni, dla czegos wiecej niz gra formalna. Po lekturze Ulyssesa Joyce'a bylem o tym przekonany. Bylo by mi bardzo trudno przedstawic gre formalna czy zawartosc literacka tej powiesci - mozna by powiedziec, ze nie ma tam nic procz poszatkowanych slow - a mimo to ma sie wrazenie przejscia przez lustro, do rzeczywistosci zazwyczaj nieodczuwalnej.

- Jaka role odegralo lustro w twoim pojmowaniu przestrzeni?

W. B. - Lustro, nie zaklocajac porzadku przestrzeni, gra z nia, powtarza ja. W tym sensie tworzy iluzje konkretna. Lustro wnosi fascynujaca zagadkowosc ktora jest jego cecha wlasna stanowiaca bogate zloza do eksploatacji.

- A jak rozumiesz problem formy w przestrzeni?

W. B. - Wiesz, ze seminaria i spotkania organizowane wokol tej problematyki byly w Polsce bardzo modne i ja rowniez rozwazalem to zagadnienie. Kazda forma broni sie przed przestrzenia i przeciwnie. Ten konflikt widoczny jest zarowno na przykladzie napiec powierzchniowych kropli wody jak i w przypadku naszej wlasnej formy, ciala ludzkiego. Rana moze spowodowc smierc ciala, a nie jest to nic innego jak wtargniecie przestrzeni do naszego ciala. Zauwaz jakiej kontroli wymaga otwarcie naszego ciala w trakcie zabiegu medycznego i jaki konflikt moze spowodowac to naruszenie granicy form. Moim zdaniem powstalo juz zbyt wiele form-rzezb, ktore strasza w przestrzeni wprowadzone do niej nieodpowiedzialnym gestem. Obraz zamykajacy potencjalny wylom - poniewaz juz jest tutaj a nie dziala w kierunku otwarcia - juz jest zbedny. Forma-rzezba, bezwartosciowa, wydaje sie byc jeszcze ciezsza.

"Niciowiec okienny", z VII Pokazu synkretycznego, Osieki, 1967*

- Dzialanie w przeciwnym kierunku polegaloby na kreowaniu pustki?

W. B. - To juz jest bardziej szczesliwszym, ale tez o wiele trudniejszym rozwiazaniem. Pustka jest sytuacja wyjatkowa, rodzajem stanu pod-napiecia ktory moze wessac...

- Kreowanie pustki byloby synonimem tworzenia miejsca dla sztuki?

W. B. - W pewnym sensie tak. Wprowadzenie formy do przestrzeni wymaga duzego poczucia odpowiedzialnosci. Wiele moich realizacji juz nie istnieje z powodu uzycia do ich produkcji materialow nietrwalych i odczuwam z tego powodu pewna ulge. W okresie kiedy uczylem rysunku, przestrzegalem moich studentow przed konsekwencjami i niebezpieczenstwem postawienia kazdej zbednej kreski. Kazdy element sztuki zyje wlasnym niezaleznym zyciem i usuniecie go podobne jest do usuniecia czegos zywego. Oszczednosc gestu i formy jest wiec nieodzowna.

- Wnioskuje z tego ze pozytywnie odnosisz sie do propozycji minimal-artu.

W. B. – Nie tylko minimal-artu, ale rowniez performance, gdzie nie ma juz zbednych obiektow, gdzie dobrze przemyslane gesty moga doprowadzic do sztuki.

- Jaka role przypisujesz publicznosci twoich performances?

W. B. - Publicznosc nie bierze udzialu w performance, nie jest tez widzem.

Stanowi element czasami konieczny, a w szczegolnych przypadkach kompletnie obcy akcji. Juz w moim drugim Pokazie synkretycznym³, poprzez uzycie oslepiajacego swiatla i napisu "cisza!", potraktowalem publicznosc bardzo autorytatywnie. Korzystajac z przyznawanego mi statusu artysty probowalem przesunac do konca granice wytrzymalosci - zredukowac publicznosc do roli przedmiotu. To nie byla ani prowokacja ani tez zacheta do udzialu. Moim celem bylo kreowanie pustki. Elementy artystyczne i kontakt z artysta byly rowniez zredukowane. Publicznosc byla w ten sposob pozbawiona jakiejkolwiek mozliwosci zobaczenia, zrozumienia czy partycypacji. W przeciwienstwie do tego do czego dazyl happening, ta akcja miala na celu wykazanie tchorzliwosci i bezruchu widzow. Publicznosc i spoleczenstwo przyznaja artyscie wladze, akceptujac jednoczesnie zle traktowanie i ograniczenie pola partycypacji, ktorego dokonuje artysta. Spoleczenstwo uznaje fakt posiadania artystow za luksus, lubi byc przez nich zle traktowane i znajduje w tym masochistyczna przyjemnosc. Publicznosc happeningu lubi na przyklad byc zaskakiwana. Artysta moze wylac farbe na glowe widza i tenze bedzie sie czul wybrany, uprzywilejowany, jednoczesnie troche artysta, biorac udzial w kadrze ktory jest mu wyznaczony. Publicznosc happeningu szybko nauczyla sie jego zasad i umiala bardzo dobrze brac w nim udzial.

- Zanim pojawil sie performance, twoje akcje zostaly zakwalifikowane jako "anty-happeningi". Jaki byl cel tych dzialan, poza ewidentna opozycja do happeningu?

W. B. - Moje akcje, stawiajac widza nie wobec sztuki, ale wobec samego siebie, wychodzily naprzeciw tej bezpiecznej partycypacji. Widz mogl zauwazyc smiesznosc swojego udzialu i odczuc, ze jest poddawany manipulacji. To ta ujawniana swiadomosc stanowi o jakosci mojej pracy. Widz zmuszany do zachowania ciszy, atakowany oslepiajacym swiatlem, pozbawiony mozliwosci ogladania sztuki i mozliwosci bezpiecznej partycypacji ze swojej pozycji, jest zmuszony do zastanowienia sie nad wlasna rola. W tym sensie ten rodzaj performance byl wrogi publicznosci. Kontynuacja tej postawy byla rowniez wystawa Antyhappening-Fubki Tarb,⁴ podczas ktorej nie bylem obecny na wernisazu. Publicznosc byla natomiast zachecona do kontemplacji swoich wlasnych portretow fotograficznych. W tym sensie, publicznosc, nie uczestniczac aktywnie ani tez nie bedac pasywnym odbiorca, nalezala do instalacji calosci zlozonej z niej samej i ze swoich wlasnych obrazow fotograficznych.

- Ktore z aspektow performance uwazasz za najbardziej istotne?

W. B. - Charakter eksperymentalny, rodzaj laboratorium w ktorym doswiadczenia sa mniej lub bardziej udane i gdzie pomimo roznych rezultatow aspekt doswiadczalny jest podtrzymywany. To dzieki temu ta forma sztuki ma szanse przetrwac. Performance pozwala zrozumiec, ze obiekt-dzielo nie stanowi celu samego w sobie. Ta Swiadomosc pozwala skrocic dystans, podniesc kurtyne i dotrzec do istoty przezycia.

"Uczulanie na kolor", VIII Pokaz synkretyczny, Galeria odNOWA, Poznan, 1968*
"Pole gry", (fragment instalacji), Galeria Wspólczesna, Warszawa, 1972*

- Poza performance proponujesz rowniez specyficzny rodzaj ekspozycji nazywany najczesciej instalacja. Na czym polega oryginalnosc tej formy wystawowej, co jest jej specyfika?

W. B. - Problemy stawiane dzisiaj w instalacji - uwarunkowania poprzez miejsce wystawy; wziecie pod uwage aspektow fizycznych i wizualnych miejsca - zasluguja na szczegolna uwage, mimo ze zainteresowanie dzielem in-situ generalnie istnialo od dawna.

- Rzeczywiscie, perspektywa w malarstwie renesansowym, lub efekty anamorfozy wynikaly nie tylko z ksztaltu kopuly czy abakusa, ale braly rowniez pod uwage usytuowanie w przestrzeni, a nawet wzrost odbiorcy. To sa juz przyklady dziela in-situ. Dlaczego wiec obecnie mielibysmy przywiazywac szczegolna wage do tej problematyki?

W. B. - Pojawianie sie nowych kontekstow powoduje, ze te same problemy ukazuja sie w innym swietle. Prawda jest rowniez, ze poprzednia awangarda, skupiajac sie na poszukiwaniu specyfiki poszczegolnych dyscyplin, nie rozwijala tych zagadnien. Ich powrot stanowi raczej pozytywny aspekt sztuki wspolczesnej.

- Co sadzisz o idei przekazu w sztuce tak czesto podkreslanej zarowno przez samych artystow jak i generalnie zwiazanej z mysleniem o sztuce polskiej?

W. B. - Moja rola jako artysty, jezeli dopuszcze ze mam jakas role do odegrania, polegalaby na podtrzymaniu w stanie rozbudzenia moich zdolnosci widzenia swiata. Moje akcje moga pomoc innym w tym zadaniu pod warunkiem, ze beda oni mieli te potrzebe. Nie zajmowalem sie powazniej problematyka przekazu w sztuce czy poprzez sztuke i jestem raczej przeciwny idei popularyzacji sztuki. Zaden zaprogramowany przekaz nie jest mozliwy. To od odbiorcy zalezy czy odczuje potrzebe i czy dotrze do swiata ktory go interesuje. Te wszystkie muzea z kawiarniami, z kartkami pocztowymi, z ogrodkami dla dzieci przypominaja jarmarki, gdzie sztuka wydaje sie tak latwo dostepna, tak latwa do zrozumienia... To wszystko stanowi raczej bariere w drodze do sztuki i pozbawia sztuke jej skutecznosci dzialania... Przypominam sobie tutaj spostrzezenie Stazewskiego dotyczace zwiedzania muzeum : Stazewski mowil, ze trzeba probowac "przejsc niezauwazalnie", poniewaz dzielo sztuki ktore ma mozliwosc dotkniecia naszej wrazliwosci i tak nas zatrzyma. Wlasnie tego rodzaju spotkania sa wyjatkowe.

Przypisy :

* Zródlo ilustracji : Kozlowski J., (dyr.), Wlodzimierz Borowski, Slady / Traces 1956 - 1995. Katalog wystawy. Warszawa : Centrum Sztuki Wspólczesnej Zamek Ujazdowski, 1996. - Reprodukcja za zgoda artysty.