|
art action anamnèse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @ |
revelint - revue électronique internationale
Paris
Jozef Bury. "Kreowanie pustki - rozmowa z Wlodzimierzem
Borowskim" Opcje (n° 5/40), Katowice Pl. 2001, pp. 44-48.
Jozef Bury - Twoje propozycje artystyczne, zaliczane
przez nielicznych specjalistow do dzialan scisle awangardowych, prekursorskich
w dziedzinie happeningu i performance w Polsce, sa jednoczesnie malo znane
polskiej publicznosci. Jak moglbys wytlumaczyc ta sytuacje?
Wlodzimierz Borowski - Moze tym ze ja sam mialem zawsze trudnosci z
zaakceptowaniem statusu artysty. Bylo to rowniez powodem nieporozumien z innymi
artystami. Status artysty jest w pewnym sensie kompromitujacy. Dzialajac z
pozycji postawy "anormalnej" nie mozemy liczyc na latwa akceptacje
spoleczenstwa z ktorym faktycznie pozostajemy w konflikcie przez sam fakt, iz
wymagamy poprzez swoje dzialanie obecnosci rozbudzonej odbiorcy, burzac mu
rownoczesnie jego spokoj, pewniki i ustalone zasady... A jednoczesnie taka
postawa moze byc uznawana za awangardowa. Paradoksalnie, posiadanie statusu
artysty uznanego pozwala przypuszczac ze jego dzialania zaakceptowane zostaly
jako "normalnye", co z kolei odbiera im ich sile awangardowa.
- Jak
widzisz rozwiazanie takiej sytuacji?
W. B. - Jezeli w ogole rozwiazanie jest mozliwe... i czy
jest ono konieczne? Ten paradoks moze byc plodny. Oczywiscie trudniej jest z
nim zyc niz zdecydowac sie na jego rozwiazanie.
-
Roznorodnosc twoich akcji, czeste zmiany "stylu", spowodowaly, ze w
pewnym momencie zyskales sobie opinie artysty "autodestruktora". Czy to obawa przed perspektywa asymilacji twoich dzialan jako
"normalne" byla motorem tych mutacji?
W. B. - Mysle ze
wszystkie te zmiany mozna wytlumaczyc logicznie i ze jest w nich pewna
konsekwencja. Prawda jest rowniez i to, ze nigdy nie chcialem poprzestac na
czyms co juz pozwalaloby mi uwazac sie za artyste.
- Twoje pierwsze prace, traktowane dzisiaj jako
prekursorskie sa rezultatem doswiadczen Grupy Zamek1, do ktorej
nalezales po studiach z historii sztuki w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim.
Co spowodowalo, ze zajales sie praktyka artystyczna studiujac historie sztuki?
W. B. - Z domu
rodzinnego wynioslem raczej zamilowanie do muzyki. Do tego stopnia, ze
przygotowywalem sie do Konkursu Szopenowskiego. Gralem na skrzypcach i na
pianinie do szesnastu godzin dziennie... Wychowalem sie w tej atmosferze. Moja
babka grala i ja tez chcialem komponowac. Studiowalem Ravela, Debussy'ego,
Szopena. Poznalem tez w mniejszym stopniu Stockhausena, ale generalnie rzecz
biorac, muzyka bardziej modernistyczna byla trudno dostepna w tym okresie w
Polsce, poniewaz traktowano ja oczywiscie jako produkt kapitalizmu. Nie
posiadalem wystarczajacej wiedzy koniecznej do komponowania muzyki, natomiast
kompozycja wydawala mi sie bardziej dostepna na planie wizualnym. Prace
Malewicza i Kandinsky'ego byly mi bardzo bliskie. Byc moze poprzez
doswiadczenie muzyczne mialem latwiejszy dostep do abstrakcji.
- Jednak w 1952 roku wybrales studia z historii sztuki.
W. B. - Bylem
zafascynowany naukami przyrodniczymi, probami tworzenia sztucznego zycia i
doswiadczeniami z tej dziedziny. Interesowalem sie cybernetyka i poczatkami
komputera. Sam tez dazylem do realizacji marzenia demiurga probujac tworzyc
formy-kreatury przeznaczone do niezaleznego zycia. Wyposazane w systemy elektro-magnetyczne,
moje twory posiadaly zdolnosc spontanicznego reagowania na ruch powietrza,
poprzez zmiane formy i emisje swiatla. Nazywalem je "artony".
Sledzilem postep nauki w tych dziedzinach, ale podjecie powaznych studiow
naukowych wydawalo mi sie przedsiewzieciem zbyt trudnym. Wybralem wiec nauki
humanistyczne. Nie przywiazywalem szczegolnej uwagi do studiow z historii
sztuki, natomiast fakt posiadania do dyspozycji pracowni malarskiej odegral
wazna role w mojej orientacji.
"Arton
I", 1961*
- To w tej
pracowni udostepnionej studentom przez uniwersytet w celu praktykowania
malarstwa powstala Grupa Zamek?
W. B. - Pracownia umozliwiala historykom sztuki dotkniecie
obiektu swoich badan. Doswiadczenie bylo na tyle interesujace ze bardzo szybko
grupa studentow do ktorej nalezalem, wyroznila sie szczegolnym zainteresowaniem
strona praktyczna sztuki. Poczatkowo byla to nieformalna grupa "mlodych
artystow z Lublina", raczej grupa przyjaciol polaczonych wspolna pasja, a
wiec biale noce w pracowni, niekonczace sie dyskusje, pierwsze konfrontacje
artystyczne... Nastepnie z inicjatywy Jerzego Ludwinskiego powstala Grupa
Zamek. Nazwa pochodzi od zamku w Lublinie gdzie mial siedzibe dom kultury ktory
udostepnial nam pomieszczenia. To wlasnie otrzymanie miejsca i wziecie pod
uwage przez instytucje bylo pierwszym celem strategicznym grupy. Nastepnie w
trakcie pracy i poprzez wspolne akcje artystycznye zdobywalismy Swiadomosc
grupy artystycznej i w rezultacie zostalismy zaproszeni na wystawy w Warszawie
i w Paryzu.
- Z tego
okresu pochodza twoje pierwsze realizacje plastyczne inspirowane abstrakcja,
ale rownierz surrealizmem i dadaizmem, mam na mysli malarstwo i
"Artony".
W. B. - Poza abstrakcja ktora, juz byla mi bliska, wazna
role odegral surrealizm, nie tylko zreszta w moim przypadku, ale w odniesieniu
do niemal wszystkich artystow polskich mojej generacji. Po wojnie kierunek ten
byl traktowany jako pomost pomiedzy realizmem i abstrakcja przez co odegral
szczegolna role w zrozumieniu tej ostatniej. Trzeba jednak zaznaczyc, ze nasza
znajomosc surrealizmu byla w tym okresie ograniczona.
Poczatkowo syntetyzowalem rodzaj Swiadomosci czystej
abstrakcji: na pograniczu muzyki i doswiadczenia plastycznego. Poszukiwalem dla
domeny sztuk plastycznych, formy rejestracji doswiadczenia wizualnego, metody
zapisu podobnej do metody notacji muzycznej...
- Obiekt
sztuki bylby zatem rodzajem Sladu-partytury?
W. B. - ...ktora sluzy
do ujawnienia czegos innego. To ujawnienie w muzyce odbywa sie wylacznie poprzez
zywe zaistnienie muzyki. W malarstwie jest podobnie. Obiekt-obraz istnieje, ale
w momencie jego percepcji ujawnia on inny wymiar, otwiera przestrzen, tworzy
wylom, otwor, przez ktory wchodzimy gdzies indziej.
- Gdzies indziej to znaczy do sztuki?
W. B. - Niewatpliwie.
Poprzez sam fakt, ze sztuka istnieje jako sfera niezalezna. Jej byt odbywa sie
poza nasza Swiadomoscia... W muzyce dzwieki istnieja poza ingerencja czlowieka.
Kompozycja polega na porzadkowaniu tych dzwiekow. Jak zapisac wiatr, jezeli
wylaczymy mozliwosc nagrania go na tasmie magnetycznej? Mozemy powiedziec
"wiatr", mozemy go zdefiniowac jako powietrze w ruchu, ale jak ujac
jego dzwiek? Trzeba znalezc metode notacji, a przede wszystkim trzeba byc czula
antena, zdolna uchwycic jego istote... Sztuke pojmuje jako ogromna sfere, ktora
obraca sie i ktorej dostrzegamy tylko fragmenty. To te fragmenty staramy sie
rejestrowac i ta notacja jest zawsze inna, niemniej jednak dotyczy ciagle tej
samej sfery.
- Jezeli sztuka istnieje poza nasza swiadomoscia,
ujawniajac jedynie ciagle inne fragmenty tej samej sfery, to dzielo sztuki
powinno byc traktowane na rowni z odkryciem naukowym?
W. B. - W sztuce
podobnie jak w nauce, odkrycie, ujawnienie nowego aspektu tej samej sfery
wymaga inwencji i wypracowania nowego jezyka. To stanowi program awangardy.
- Myslisz, ze awangarda przedwojenna realizowala ten
program?
W. B. - Kiedy poznalem
teorie Strzeminskiego bylem nia zafascynowany. Rozumialem Unizm jako teorie
wykraczajaca daleko poza problemy malarstwa, teorie, ktora moglaby miec ciekawe
konsekwencje filozoficzne. Natomiast bylem zawiedziony ilustracja plastyczna
tej teorii, czyli rezultatem w postaci malarstwa Strzeminskiego. Jego
kompozycje wydawaly sie bardzo tradycyjne. Bylem rozczarowany faktem ze ta
propozycja plastyczna nie zdolala wykroczyc poza problem kompozycji i ze jego
eksperyment zatrzymal sie na tym etapie. Strzeminski wierzyl rowniez iz artysta
moze sluzyc spoleczenstwu. Idea ta byla juz malo przekonywujaca dla mojej
generacji. Sytuacja polityczna zmuszala nas do identyfikowania sie w grupach
bardziej elitarnych, majacych wieksze szanse skutecznej opozycji. Uwazalismy
ponadto, ze sztuka - jako przezycie trudno dostepne i trudno przekazywalne -
wymaga bardziej intymnego i osobistego kontaktu. I pod tym wzgledem, w
przeciwienstwie do poprzedniej awangardy, nie przewidywalismy uszczesliwiania
spoleczenstwa wbrew jego woli.
- A sztuka Witkacego?
W. B. - Witkacy, ze
swoja ironia i dystansem w stosunku do swojej pracy, wykraczal juz poza granice
konwencji. Jego doswiadczenie pozostajac jednoczesnie forma gry-zabawy,
zmierzalo do granic wytrzymalosci. Witkacego poznalem bardziej poprzez jego
pisma literackie i prace teoretyczne o teatrze niz poprzez prace plastyczne.
Witkacy jest bardzo interesujacy jako calosc, w swojej przesadnosci, rozbiciu
granic, w swoim "nienasyceniu".
- Kto jeszcze przyczynil sie do ksztaltowania twojej
swiadomosci artystycznej?
W. B. - Przypominam
sobie wizyte w Muzeum Sztuki w Lodzi podczas ktorej odkrylem malarstwo i
grafike Karola Hillera2. Doswiadczylem wowczas czegos co mozna by
okreslic "otwarciem sie" przestrzeni. Obraz stawal sie wylomem,
otwarciem na inny swiat. Bylo to bardzo mocne przezycie i od tego czasu takiego
rodzaju odczucie stanowi dla mnie wskaznik jakosci dziela sztuki. Innym
przykladem moglby byc Powrot syna marnotrawnego Rembrandta gdzie nie
widze juz tematu, objektu-obrazu, ani nawet problemu malarstwa, ale wlasnie ten
inny wymiar. W podobny sposob zaskoczyla mnie architektura wnetrza Katedry w
Chartres. Nie wiem czy jest to jeszcze problem sztuki, albo tez sztuka operuje
taka przemoca, sila, ktora rozdzierajac przestrzen wprowadza nas w wymiar
nieosiagalny innymi srodkami. Rowniez lektura moze spowodowac podobne odczucia.
Zdarza mi sie, ze przeczytana ksiazka, mimo ze nie pozostawila w mojej pamieci
praktycznie zadnego sladu swojej zawartosci literackiej, powoduje zaistnienie
tego samego fenomenu.
"Manifest
lustrzany" - I Pokaz synkretyczny, BWA Lublin, 1966*
- Sadzisz
ze tekst posiada te sama moc co obraz wizualny?
W. B. - Slowo ktore
otwiera przestrzen... To wlasnie tak probowalem pojmowac konceptualizm.
Konceptualizm byl przedsiewzieciem dramatycznym i ryzykownym i wlasciwie nigdy
nie przyjal zdecydowanej postawy wobec tej problematyki. Wierze, ze slowo moze
stworzyc szanse dla otwarcia sie przestrzeni, dla czegos wiecej niz gra
formalna. Po lekturze Ulyssesa Joyce'a bylem o tym przekonany. Bylo by
mi bardzo trudno przedstawic gre formalna czy zawartosc literacka tej powiesci
- mozna by powiedziec, ze nie ma tam nic procz poszatkowanych slow - a mimo to
ma sie wrazenie przejscia przez lustro, do rzeczywistosci zazwyczaj
nieodczuwalnej.
- Jaka role odegralo lustro w twoim pojmowaniu
przestrzeni?
W. B. - Lustro, nie
zaklocajac porzadku przestrzeni, gra z nia, powtarza ja. W tym sensie tworzy
iluzje konkretna. Lustro wnosi fascynujaca zagadkowosc ktora jest jego cecha
wlasna stanowiaca bogate zloza do eksploatacji.
- A jak
rozumiesz problem formy w przestrzeni?
W. B. - Wiesz, ze seminaria i spotkania organizowane wokol
tej problematyki byly w Polsce bardzo modne i ja rowniez rozwazalem to
zagadnienie. Kazda forma broni sie przed przestrzenia i przeciwnie. Ten
konflikt widoczny jest zarowno na przykladzie napiec powierzchniowych kropli
wody jak i w przypadku naszej wlasnej formy, ciala ludzkiego. Rana moze
spowodowc smierc ciala, a nie jest to nic innego jak wtargniecie przestrzeni do
naszego ciala. Zauwaz jakiej kontroli wymaga otwarcie naszego ciala w trakcie
zabiegu medycznego i jaki konflikt moze spowodowac to naruszenie granicy form.
Moim zdaniem powstalo juz zbyt wiele form-rzezb, ktore strasza w przestrzeni
wprowadzone do niej nieodpowiedzialnym gestem. Obraz zamykajacy potencjalny
wylom - poniewaz juz jest tutaj a nie dziala w kierunku otwarcia - juz jest
zbedny. Forma-rzezba, bezwartosciowa, wydaje sie byc jeszcze ciezsza.
"Niciowiec
okienny", z VII Pokazu synkretycznego, Osieki, 1967*
- Dzialanie
w przeciwnym kierunku polegaloby na kreowaniu pustki?
W. B. - To juz jest bardziej szczesliwszym, ale tez o wiele
trudniejszym rozwiazaniem. Pustka jest sytuacja wyjatkowa, rodzajem stanu
pod-napiecia ktory moze wessac...
- Kreowanie
pustki byloby synonimem tworzenia miejsca dla sztuki?
W. B. - W pewnym sensie tak. Wprowadzenie formy do
przestrzeni wymaga duzego poczucia odpowiedzialnosci. Wiele moich realizacji
juz nie istnieje z powodu uzycia do ich produkcji materialow nietrwalych i
odczuwam z tego powodu pewna ulge. W okresie kiedy uczylem rysunku,
przestrzegalem moich studentow przed konsekwencjami i niebezpieczenstwem
postawienia kazdej zbednej kreski. Kazdy element sztuki zyje wlasnym
niezaleznym zyciem i usuniecie go podobne jest do usuniecia czegos zywego.
Oszczednosc gestu i formy jest wiec nieodzowna.
- Wnioskuje
z tego ze pozytywnie odnosisz sie do propozycji minimal-artu.
W. B. – Nie tylko minimal-artu, ale rowniez performance,
gdzie nie ma juz zbednych obiektow, gdzie dobrze przemyslane gesty moga
doprowadzic do sztuki.
- Jaka role
przypisujesz publicznosci twoich performances?
W. B. - Publicznosc nie bierze udzialu w performance, nie
jest tez widzem.
Stanowi element czasami konieczny, a w szczegolnych
przypadkach kompletnie obcy akcji. Juz w moim drugim Pokazie synkretycznym3,
poprzez uzycie oslepiajacego swiatla i napisu "cisza!", potraktowalem
publicznosc bardzo autorytatywnie. Korzystajac z przyznawanego mi statusu
artysty probowalem przesunac do konca granice wytrzymalosci - zredukowac
publicznosc do roli przedmiotu. To nie byla ani prowokacja ani tez zacheta do
udzialu. Moim celem bylo kreowanie pustki. Elementy artystyczne i kontakt z
artysta byly rowniez zredukowane. Publicznosc byla w ten sposob pozbawiona
jakiejkolwiek mozliwosci zobaczenia, zrozumienia czy partycypacji. W
przeciwienstwie do tego do czego dazyl happening, ta akcja miala na celu
wykazanie tchorzliwosci i bezruchu widzow. Publicznosc i spoleczenstwo
przyznaja artyscie wladze, akceptujac jednoczesnie zle traktowanie i
ograniczenie pola partycypacji, ktorego dokonuje artysta. Spoleczenstwo uznaje
fakt posiadania artystow za luksus, lubi byc przez nich zle traktowane i
znajduje w tym masochistyczna przyjemnosc. Publicznosc happeningu lubi na
przyklad byc zaskakiwana. Artysta moze wylac farbe na glowe widza i tenze
bedzie sie czul wybrany, uprzywilejowany, jednoczesnie troche artysta, biorac
udzial w kadrze ktory jest mu wyznaczony. Publicznosc happeningu szybko
nauczyla sie jego zasad i umiala bardzo dobrze brac w nim udzial.
- Zanim
pojawil sie performance, twoje akcje zostaly zakwalifikowane jako
"anty-happeningi". Jaki byl cel tych dzialan, poza ewidentna opozycja
do happeningu?
W. B. - Moje akcje, stawiajac widza nie wobec sztuki, ale
wobec samego siebie, wychodzily naprzeciw tej bezpiecznej partycypacji. Widz
mogl zauwazyc smiesznosc swojego udzialu i odczuc, ze jest poddawany
manipulacji. To ta ujawniana swiadomosc stanowi o jakosci mojej pracy. Widz
zmuszany do zachowania ciszy, atakowany oslepiajacym swiatlem, pozbawiony
mozliwosci ogladania sztuki i mozliwosci bezpiecznej partycypacji ze swojej
pozycji, jest zmuszony do zastanowienia sie nad wlasna rola. W tym sensie ten
rodzaj performance byl wrogi publicznosci. Kontynuacja tej postawy byla rowniez
wystawa Antyhappening-Fubki Tarb,4 podczas ktorej nie bylem
obecny na wernisazu. Publicznosc byla natomiast zachecona do kontemplacji
swoich wlasnych portretow fotograficznych. W tym sensie, publicznosc, nie
uczestniczac aktywnie ani tez nie bedac pasywnym odbiorca, nalezala do
instalacji calosci zlozonej z niej samej i ze swoich wlasnych obrazow
fotograficznych.
- Ktore z
aspektow performance uwazasz za najbardziej istotne?
W. B. - Charakter eksperymentalny, rodzaj laboratorium w
ktorym doswiadczenia sa mniej lub bardziej udane i gdzie pomimo roznych
rezultatow aspekt doswiadczalny jest podtrzymywany. To dzieki temu ta forma
sztuki ma szanse przetrwac. Performance pozwala zrozumiec, ze obiekt-dzielo nie
stanowi celu samego w sobie. Ta Swiadomosc pozwala skrocic dystans, podniesc
kurtyne i dotrzec do istoty przezycia.
"Uczulanie
na kolor", VIII Pokaz synkretyczny, Galeria odNOWA, Poznan, 1968*
"Pole gry", (fragment instalacji), Galeria Wspólczesna, Warszawa,
1972*
- Poza
performance proponujesz rowniez specyficzny rodzaj ekspozycji nazywany
najczesciej instalacja. Na czym polega oryginalnosc tej formy wystawowej, co
jest jej specyfika?
W. B. - Problemy stawiane dzisiaj w instalacji -
uwarunkowania poprzez miejsce wystawy; wziecie pod uwage aspektow fizycznych i
wizualnych miejsca - zasluguja na szczegolna uwage, mimo ze zainteresowanie
dzielem in-situ generalnie istnialo od dawna.
-
Rzeczywiscie, perspektywa w malarstwie renesansowym, lub efekty anamorfozy
wynikaly nie tylko z ksztaltu kopuly czy abakusa, ale braly rowniez pod uwage
usytuowanie w przestrzeni, a nawet wzrost odbiorcy. To sa juz przyklady dziela
in-situ. Dlaczego wiec obecnie mielibysmy przywiazywac szczegolna wage do tej
problematyki?
W. B. - Pojawianie sie nowych kontekstow powoduje, ze te
same problemy ukazuja sie w innym swietle. Prawda jest rowniez, ze poprzednia awangarda,
skupiajac sie na poszukiwaniu specyfiki poszczegolnych dyscyplin, nie rozwijala
tych zagadnien. Ich powrot stanowi raczej pozytywny aspekt sztuki wspolczesnej.
- Co
sadzisz o idei przekazu w sztuce tak czesto podkreslanej zarowno przez samych artystow
jak i generalnie zwiazanej z mysleniem o sztuce polskiej?
W. B. - Moja rola jako artysty, jezeli dopuszcze ze mam
jakas role do odegrania, polegalaby na podtrzymaniu w stanie rozbudzenia moich
zdolnosci widzenia swiata. Moje akcje moga pomoc innym w tym zadaniu pod
warunkiem, ze beda oni mieli te potrzebe. Nie zajmowalem sie powazniej
problematyka przekazu w sztuce czy poprzez sztuke i jestem raczej przeciwny
idei popularyzacji sztuki. Zaden zaprogramowany przekaz nie jest mozliwy. To od
odbiorcy zalezy czy odczuje potrzebe i czy dotrze do swiata ktory go
interesuje. Te wszystkie muzea z kawiarniami, z kartkami pocztowymi, z
ogrodkami dla dzieci przypominaja jarmarki, gdzie sztuka wydaje sie tak latwo
dostepna, tak latwa do zrozumienia... To wszystko stanowi raczej bariere w
drodze do sztuki i pozbawia sztuke jej skutecznosci dzialania... Przypominam
sobie tutaj spostrzezenie Stazewskiego dotyczace zwiedzania muzeum : Stazewski
mowil, ze trzeba probowac "przejsc niezauwazalnie", poniewaz dzielo
sztuki ktore ma mozliwosc dotkniecia naszej wrazliwosci i tak nas zatrzyma.
Wlasnie tego rodzaju spotkania sa wyjatkowe.
Przypisy :
* Zródlo ilustracji : Kozlowski J., (dyr.), Wlodzimierz
Borowski, Slady / Traces 1956 - 1995. Katalog wystawy. Warszawa :
Centrum Sztuki Wspólczesnej Zamek Ujazdowski, 1996. - Reprodukcja za zgoda
artysty.
1 Wlodzimierz Borowski byl czlonkiem i
wspolzalozycielem grupy artystycznej "Zamek" z Lublina, aktywnej od
1956 do 1960, utworzonej z inicjatywy teoretyka sztuki Jerzego Ludwinskiego.
2 Karol HILLER (1891, Lodz - 1939, Lodz).
Artysta malarz o orientacji konstruktywistycznej i abstrakcyjnej.
3 Realizacja w Galerii Foksal, Warszawa, 1966.
4 Realizacja w galarii Pod Mona Lisa, Wroclaw 1969.