Jozef Bury, Marcin Sobieszczanski, Anamneza

art action anamnèse esthétique, histoire et théorie de l'art contemporain @

revelint - revue électronique internationale - Paris

Józef BURY, Marcin SOBIESZCZANSKI, "Anamneza – Rozmowy o malarstwie", in: Józef Bury - Anamneza: Malarstwo 2000-2025, katalog wystawy, Rzeszów, Pl.: Biuro Wystaw Artystycznych BWA Rzeszów, 2025, pp. 4-17.

Marcin Sobieszczański: Wystawa jest zawsze szczególnym momentem kulminacji, w którym często po długich okresach pracy, decyzji i subiektywnych ocen autora, rezultaty poddawane są konfrontacji publicznej. Z Twojej różnorodnej działalności twórczej znam bardziej performance i fotografię, o których rozmawialiśmy już wielokrotnie, przy okazji wcześniejszych wydarzeń artystycznych i towarzyszących im publikacji. Pozwoliło nam to ustalić różnice w procesach powstawania form oraz w strukturach percepcyjnych tych dziedzin. Jakie znaczenie ma dla ciebie wystawa malarstwa?

Józef Bury: Wystawa nosi tytuł „Anamneza” i cała seria obrazów, którą realizuję już od ponad 25 lat, mogłaby nosić podobne miano. Anamneza (gr. anamnesis) to termin wywodzący się z platońskiej koncepcji poznania. Oznacza w niej powrót pamięci doznań metafizycznych. Arystoteles pojmował anamnesis jako „przypomnienie” lub „odpomnienie” a dokładniej, jako proces docierania do obrazów ukrytych w przeszłości, w zakamarkach pamięci, za pomocą obrazów obecnych i pośrednich. Dziś termin używany jest w diagnostyce medycznej i oznacza odtwarzanie uwarunkowań i procesu symptomatycznego poprzedzających stan chorobowy pacjenta. W moim malarstwie model pamięci doświadczenia przeniesiony jest dwutorowo, na proces powstawania obrazu i na proces jego percepcji. Obrazy, które składają się na wystawę, są przede wszystkim nośnikami moich doświadczeń z malarstwem (anamneza diagnostyczna), ale także „urządzeniami”, umożliwiającymi widzowi odtworzenie w dużej mierze procesów, w których powstawały (odpomnienie). W tym sensie malarstwo ma dla mnie coś ze struktury performance. Z tą różnicą, że udział spektatora jest przesunięty w czasie, właśnie do momentu wystawy. Podobieństwa do fotografii są natomiast już bardziej problematyczne. Fotografia pozwala odtworzyć częściowo proces powstawania obrazu, ale proces ten oparty jest w dużej mierze na interakcji materii światłoczułej z naturą, bez udziału człowieka. Rola natury i jej reprezentacji w malarstwie, jeżeli malarz podejmuje ten problem, jest więc diametralnie inna niż w fotografii, ponieważ natura przechodzi przez filtry percepcji malarza i warsztatu malarskiego. Wyłączając wcześniejsze próby z lat 1970-1990, w moim aktualnym malarstwie natura jako model nie ma już praktycznie żadnego wpływu na obraz.

M. S.: Za naturę w malarstwie można uznać także Twoją obecność, Twoje ruchy i gesty niezbędne do wykonania obrazu, ale także percepcję odbiorcy. Malarstwo nie istnieje w pewnym sensie bez odbiorcy, a natura jako model dla malarza nie jest jedynym przypadkiem jej udziału w malarstwie i jej wpływu na rezultat. Już w najstarszym malarstwie prehistorycznym, nawet jeżeli usuniemy z obrazu to co z natury jest w nim przedstawione, pozostaje natura pigmentów, narzędzi a także ekologiczna natura malarza i odbiorcy oraz rzeczywistość, w której ewoluują ich świadomości.

J. B.: Tak szerokie pojmowanie roli natury uświadamia nam, że poszczególne dziedziny sztuki – fotografia, performance, malarstwo, ale także taniec, muzyka czy sztuka komputerowa – różnią się w zasadzie jedynie nośnikiem, czyli tzw. medium. Perspektywa ekologiczna doskonale ujawnia także naturę samej sztuki, wpisując i kontrastując ją jednocześnie w obszarach innych działań, postaw i propozycji człowieka.

M. S.: Perspektywa ekologiczna zwraca także uwagę na malarstwo jako na jeden z możliwych, ale nie jedyny sposób przedstawiania. Człowiek prehistoryczny, który uświadomił sobie potrzebę zrobienia obrazu – w sensie reprezentacji, niekoniecznie pikturalnej, świata, który go otaczał – mógł to zrobić na różne sposoby i bardzo rozmaitymi technikami. Mógł wydrapać coś na skale, zostawić ślad ręki, ulepić glinianą figurkę, pomalować własne ciało, nakreślić znak na piasku lub jedynie myśleć i śnić o przyrodzie, albo właśnie skupić się na narzędziowym nakładaniu pigmentu na ścianę groty. Wybór techniki malarskiej musiał iść w parze z rozpoznaniem jej skuteczności. Skuteczność obrazu widział prawdopodobnie w naturze. Odróżniał na przykład obraz od dźwięku, widział oczy zwierząt i zdawał sobie sprawę z tego, że jego własne oczy są ekranem obrazu. Kiedy jako technikę reprezentacji wybierał malarstwo, musiał także dokonać wyboru sposobu przedstawiania – malarstwo jest jednak działaniem specyficznym…

Dlaczego w pewnym momencie człowiek prehistoryczny rozwinął malarstwo? I dlaczego Ty decydujesz się malować?

E040 – bez tytułu, 2001, akryl na płótnie, 81 x 100 cm. E039 – bez tytułu, 2001, akryl na płótnie, 81 x 100 cm.

J. B.: Sztuka prehistoryczna była, jak wiemy, w dużej mierze negocjacją z siłami natury. Negocjacja implikuje skuteczność metody. Jeżeli dla człowieka prehistorycznego malarstwo było faktycznie skuteczne, to w tym sensie mechanika jego działania jest mi bardzo bliska.

Zanim zaczniemy rozmawiać o samym malarstwie, konieczna będzie zamiana tradycyjnej perspektywy ontologicznej – „co to jest malarstwo”, „czym jest obraz” – na perspektywę bardziej epistemologiczną: „jak powstaje malarstwo i jak proces jego powstawania ujawnia się w procesie percepcji”. Ontologia malarstwa przyjmuje, że artysta reprezentuje na obrazie świat natury lub swój wewnętrzny świat przeżyć i emocji. Odpowiada na pytania: co dane malarstwo czy dany obraz przedstawia, czy jest realistyczny, figuratywny, abstrakcyjny lub jak jest skomponowany pod względem formalnym. Rezultatem są definicje typu: „malarstwo jest zwierciadłem natury” lub „obraz to płaszczyzna pokryta farbą”.

W moim malarstwie problemy percepcji natury lub świata wewnętrznego i ich malarskiej reprezentacji nie odgrywają decydującej roli. Od pytania „co malować” ważniejsze jest „jak malować”.

W historii malarstwa były okresy, w których wszyscy artyści malowali te same tematy. To, co wyróżnia dziś poszczególnych artystów i dzieła sztuki, to jak je malowali.

M. S.: Nie możesz malować bez świadomości tego co robisz i tego czym jest to, co produkujesz.

J. B.: Oczywiście. Pytania i definicje ontologiczne mogą odgrywać ważną rolę w zdobywaniu świadomości artystycznej. Artysta musi sobie postawić pytania: „czym jest sztuka dla niego”, „co dla niego znaczy malować”. Każdy ma w tej kwestii inne doświadczenia, inne odpowiedzi i inne definicje. Ale te ontologiczno-egzystencjalne medytacje nie pozwalają jeszcze działać, czyli w tym przypadku malować. W momencie, kiedy staję przed czystym płótnem lub wracam do nieskończonego obrazu, górę natychmiast biorą kwestie epistemologiczne: „jak”. Jak malować, jak kontynuować. Aby malować muszę wziąć do ręki narzędzie, zmierzyć się fizycznie z płaszczyzną, wybrać pigmenty i spoiwa, i zacząć działać.

Aby malować, trzeba nieustannie wypracowywać własną teorię. Teorię rozumiem tutaj jako świadomość praktyczno-wizualną, zdobywaną w działaniu, która powoduje, że po skończeniu lub odłożeniu nieskończonego obrazu wiem jak zacząć następny.

Aby malować trzeba się więc skupić na zdobywaniu wiedzy praktycznej, dotyczącej „mechaniki” tworzenia i postrzegania malarstwa. Przy czym, należy zawsze pamiętać o nierozłączności doświadczenia artystycznego i estetycznego, ponieważ pierwszym „widzem” czyli obserwatorem powstającego obrazu jest oczywiście sam artysta, który w trakcie malowania oscyluje nieustannie pomiędzy aktem artystycznym (malowanie) i estetycznym (percepcja i ocena własnej pracy).

M. S.: Taka postawa jest do przyjęcia z pozycji artysty, który dokonał już zasadniczych wyborów i w praktyce rozwiązuje na przykład kwestie kompozycji lub problemy techniczne. Ale wcześniej, zanim wybierze malarstwo? Lub jeszcze wcześniej, zanim w ogóle podejmie drogę reprezentacji? Wracam tu jeszcze do momentu decydującego, w którym w prehistorii pojawiło się malarstwo. Przed sztuką była tylko natura i skomplikowane relacje, które człowiek z nią negocjował…

J. B.: Pojawienie się sztuki w naturze było niewątpliwie momentem przełomowym. Dziś możemy je porównać do klonowania żywych organizmów lub do rewolucji cyfrowej ukoronowanej programem sztucznej inteligencji. Takie procesy odbywają się na przestrzeni wieków. Sztuka prehistoryczna dojrzewała w naturze przez tysiąclecia i jest dziełem zbiorowym wielu pokoleń. Dziś artysta może w podobnych procesach uczestniczyć, ale jako jednostka nie ma szans na tak radykalne wybory. Dla mnie, z mojej pozycji historycznej, wyłomu w naturze i wygospodarowania w niej miejsca dla sztuki dokonał właśnie człowiek prehistoryczny. Dziś mogę się jedynie ustosunkować do tego faktu i zmierzyć się z rezultatem – czyli ze sztuką, nie z naturą.

Aby malować, trzeba wcześniej „zderzyć się” z malarstwem. Doświadczyć go, najlepiej w dzieciństwie i odczuć jego działanie na własnej skórze. Przeżyć konfrontację z obrazem, w której zmuszeni jesteśmy uznać, że płaszczyzna pokryta intencjonalnie farbami działa na nas mocniej niż przypadkowy układ barwny lub formalny natury. Podkreślam tutaj intencjonalność, ponieważ takie zderzenie jest oczywiście zawsze spotkaniem z drugim człowiekiem, czyli ze świadomością która doprowadziła do powstania obrazu. Od pierwszych takich spotkań, za każdym razem kiedy odczułem siłę sprawczą obrazu, po chwili zatrzymania, oczarowania, nasuwały się natychmiast pytania czysto praktyczne: jak i czym obraz na mnie działa? Jak malarz to zrobił, że ten obraz tak na mnie działa?

Pamiętam z dzieciństwa salę wyborczą w szkole muzycznej, odwiedzaną z rodzicami przy okazji głosowań, w której był szereg portretów przedstawiających poczet królów polskich. Obrazy wisiały stosunkowo wysoko i były słabo oświetlone, ale może właśnie dlatego, że tak trudno było coś na nich zobaczyć, dostarczały mi niecodziennych wrażeń. Zmuszony stwierdzić, że działają na mnie w sposób szczególny, inaczej niż inne sprzęty i przedmioty obecne w pomieszczeniu, wpatrywałem się w nie zadzierając głowę do góry i właściwie nie widziałem w nich dokładnie tego co przedstawiały, czyli portretów, a bardziej ich działanie, rodzaj aury, która udzielała się mojej wizji. Nie było to może malarstwo wysokich lotów, ale dla mojej dziecięcej wyobraźni, oglądane w tym szczególnych okolicznościach, było wystarczająco intrygujące, aby pobudzić konieczność dociekania na czym polega i co powoduje jego działanie. Nie miałem oczywiście możliwości zrozumienia wszystkich aspektów formalnych tak skomplikowanej konfiguracji. Zapamiętałem natomiast fakt, że malarstwo może tak promieniować. Fascynacja mieszała się także z niejasnym odczuciem, że cała ta sytuacja jest rodzajem wizualnej pułapki, którą ktoś zastawił na moją wrażliwość.

E033 – bez tytułu, 2001, akryl na płótnie, 81 x 100 cm. E046 – bez tytułu, 2002, akryl na płótnie, 73 x 92 cm.

M. S.: Jeśli chodzi o moje wspomnienia, w dzieciństwie nie miałem podobnych przeżyć w przestrzeni publicznej. Ważnym natomiast zjawiskiem wizualnym było dla mnie to, co wisiało w domu, a już szczególnie w moim pokoju, między innymi kopia „Wenecji” Canaletta i reprodukcja „Zimowego pejzażu z łyżwiarzami i pułapką na ptaki” Bruegla. Trzeba tu powiedzieć, że w tych pierwszych kontaktach z malarstwem rozpoznajemy najpierw przestrzeń. Nie mamy pojęcia o epoce czy o stylu, jeszcze mniej o autorze. Miejsca przedstawiane są miejscami rzeczywistymi, do zamieszkania… Później, kiedy zwiedzałem po raz pierwszy Wenecję a potem Brugię, uznałem oczywiście oba pejzaże za niezwykle piękne, lecz dopiero znajdując się dokładnie w tych samych miejscach, w których malarz ustawił się wobec pejzażu – w Wenecji na początku Wielkiego Kanału, a w Belgii na podobnym do brueglowskiego polderze – dopiero tam odczułem silne emocje: pomiędzy reprezentacją malarską znaną z dzieciństwa, a rzeczywistym pejzażem, utworzył się mocny związek ekwiwalencji przestrzennej…

Ale było jeszcze jedno, wcześniejsze i bardziej fundamentalne przeżycie estetyczne: rodzice zakupili szafę. Dużo więc się mówiło o tej szafie, a ja pewnie pierwszy raz zdałem sobie sprawę z istnienia tego słowa, pochodzącego z niemieckiego Schaff, które oznacza coś, co zawiera coś innego. Mamy tu subtelną grę zawierających się przestrzeni, grę, którą rozumiałem jedynie intuicyjnie. Dla mnie więc, świeżo poznane słowo mogło odpowiadać szafie, którą widziałem, ale równie dobrze mogło odpowiadać przedmiotowi, który stał przede mną, jak i temu samemu przedmiotowi plus 10 centymetrów więcej, przedmiotowi z otaczającym go powietrzem. I jeżeli nawet znajdziemy definicję, która pozwoli nam na określenie precyzyjnej granicy pojęcia, i zatem utożsamimy to pojęcie z jego przedmiotem, to i tak słowo będzie się zachowywało elastycznie… Można powiedzieć, że pamięć przestrzenna jest pamięcią stojącą u podstaw naszych struktur kognitywnych. Przekłada się to na sztukę. Zauważ, że podział sztuk zależny jest od rodzaju przestrzeni w jakiej dane zachowania estetyczne się spełniają… plus, oczywiście 10 centymetrów powietrza!

J. B.: W jakim stopniu „tworzymy” przestrzeń i naturę „dla nas”, nazywając je? Co wynosimy z takich doświadczeń? Przestrzeń zamieszkiwalną? Szafę? Może dlatego, że w dzieciństwie mieszkałem niejako w naturze, nazywanie tego „domu” było dla mnie mniej istotne niż relacje, które musiałem z nim utrzymywać. Może z tych samych powodów „naturą” bardziej enigmatyczną była dla mnie natura drugiego człowieka i jego artefakty? Tutaj przykładem mógłby być sąsiad, który miał w domu i na podwórku pracownię kamieniarską, w której wykonywał z marmuru lub z piaskowca tablice i małe płaskorzeźby nagrobkowe. Obserwowałem jego pracę od wczesnego dzieciństwa. I jeszcze zanim nauczyłem się czytać, jego tablice, na których rytował dłutem napisy złożone z trójwymiarowych liter, wydawały mi się obrazami, czyli przedmiotami znaczącymi dużo więcej niż leżące obok surowe płyty kamienne, na których natura utworzyła skomplikowane formy w postaci faktury rozłupania, subtelnej sieci żyłek marmuru czy śladów erozji. Sąsiad, który miał już swój wiek i słaby wzrok, „zatrudniał” mnie i inne dzieci z sąsiedztwa do malowania tablic. Polegało ono na mozolnym nakładaniu małym pędzelkiem farb pozłótki lub srebrzanki na rowki wklęsłego reliefu liter lub na motywy płaskorzeźb. Były to pierwsze doświadczenia pozwalające mi brać czynny udział w tworzeniu i przekształcaniu obrazu przeznaczonego do prezentacji w przestrzeni publicznej. Surowy świeżo wykuty relief kształtów i liter grał na płycie mozaiką cieni. Pokrywany pozłótką lub srebrzanką zmieniał ją w zupełnie inny obraz – głębia reliefu ustępowała wibracji światła na powierzchni metalicznych farb. Zajęcie było już samo w sobie ekscytujące, ale jeszcze więcej emocji dostarczała mi świadomość, że kamienne obrazy, do których się przyczyniałem, będą wystawiane na widok publiczny – wprawdzie na cmentarzu, ale jednak.

Jeszcze bardziej wymownym przykładem „szukania sprawcy” może być moja konfrontacja z obrazem, który znajdował się w kościele na mieleckiej starówce. Siedemnastowieczna, dosyć minimalistyczna reprezentacja malarska ukrzyżowania, w tonacji szaro-zielonej, dużych rozmiarów, była przedstawiona frontalnie w głównym ołtarzu. Obraz zajmował swoją powierzchnią prawie połowę struktury całego ołtarza i już samym formatem wymuszał konfrontację. Był powieszony wysoko, przez co był widoczny i narzucał się już od wejścia. Ołtarz wydawał się jedynie oprawą obrazu, który dominował całą przestrzeń kościoła. Podczas wizyt w kościele próbowałem ustawić się jak najbardziej na środku i jak najbliżej obrazu. Balaski przed ołtarzem wymuszały dystans, ale wymiary obrazu, nawet z odległości kilkunastu metrów były wystarczające, aby odczuć zderzenie. Mogłem na niego patrzeć godzinami. Mimo wieku (obraz pamiętam od wczesnego dzieciństwa), dosyć szybko uświadomiłem sobie, że cała ta instalacja nie spadła z nieba – ktoś musiał wykonać obraz, zdecydować na jakiej wysokości go umieścić i gdzie ustawić balaski, które nie pozwalały się do niego zbytnio zbliżyć. Podczas tych seansów „adoracji” obrazu, cały mój wysiłek skierowany był na zrozumienie jak to się dzieje, że malarstwo może tak na mnie działać. Analizowałem go jako całość, jako element ołtarza lub centymetr po centymetrze. Używam słowa „adoracja”, ale nie miało to z pewnością nic wspólnego ani z nabożeństwem świętego obrazu, ani z jakimkolwiek stanem duchowej kontemplacji. Szukałem w nim przyczyn skuteczności jego działania. Wyobrażałem sobie pracownię, w której powstawał, oświetlenie pracowni, narzędzia malarza, farby, rusztowania i wszystko to, co mogło być konieczne do zrobienia tak dużego i tak efektywnego „mechanizmu”. Próbowałem odtwarzać proces malowania, wyobrażając sobie decyzje podejmowane przez artystę, czas i etapy jego pracy, jego gesty, kolejność powstawania detali i poszczególnych planów obrazu. Ale przede wszystkim szukałem malarza, który go wykonał i architekta wnętrza kościoła, który go zainstalował i odgrodził balaskami.

Jeżeli przyjmiemy, że doświadczenia z dzieciństwa mają wpływ na nasze późniejsze wybory i działania to źródła mojego malarstwa nie tkwią z pewnością w naturze. Moje malarstwo nie jest ani zwierciadłem natury, ani ekranem projekcji psychologii czy przeżyć wewnętrznych. Jeżeli przejmuję w nim coś z natury, to bardziej procesy i mechanizmy niż porządki formalne.

W dzieciństwie obcowałem z naturą intensywnie, znałem ją i należałem do niej. Byłem naturą i nie potrzebowałem jej ani analizować, ani reprezentować. Las, woda, zwierzęta, wysiłek niezbędny do współżycia z naturą i do przeżycia w niej nie miały dla mnie żadnych tajemnic. Naturę pojmowałem dynamicznie, poprzez interakcję, doświadczając jej działania. W mojej naturze wewnętrznej testowałem zapamiętywanie i zapominanie zdarzeń. Ale ani w naturze, ani w świecie przeżyć wewnętrznych nie szukałem motywów do reprezentowania ich w malarstwie. Wyłączając możliwość nieszczęśliwego wypadku, w którym natura mogłaby zagrozić mojej egzystencji, środowisko naturalne nie mogło mnie zaskoczyć żadnym znaczącym zderzeniem. Mógł to osiągnąć jedynie wytwór innego człowieka.

Podobno kubiści wynosili swoje obrazy w góry czy do lasu i rzucali je na ziemię lub na skały, aby sprawdzić, czy obraz wytrzyma konfrontację z naturą. Pod względem czysto formalnym (proporcje, kompozycja, harmonia), żadne dzieło sztuki nie wytrzyma porównania z kreacją natury, która tworzy planety, życie i obrazy pełnowymiarowe przesiąknięte światłem, wilgocią i zapachami. Ale spektakularna twórczość natury nie skrywa w sobie żadnej intencjonalności, żadnej egzystencji ludzkiej. Nie umożliwia więc żadnego spotkania z drugim człowiekiem. Podczas kiedy nieudolny rysunek lub kilka kresek wydrapanych ludzką ręką na skale otwiera taką możliwość. W anegdocie kubistów konfrontujących swoje malarstwo z naturą nie jest ważne czy ich obrazy wytrzymywały takie porównania. Ważne jest, że w swoich próbach malarskich kubiści tak myśleli i to właśnie tę świadomość możemy spotkać w ich malarstwie.

M. S.: Argumentacja o podjęciu próby uwolnienia się od przedstawiania natury, bez wpadania w niekończące się eksperymenty awangard XX wieku mające na celu „odkrycie” co to jest „obraz”, jakie są jego techniki i w końcu jaka jest jego relacja z rzeczywistością, jest przekonująca. Nie zapominajmy jednak, że malarstwo jako fakt materialny, czy na podkładzie tak zwanego obrazu, który pojawiał się okazyjnie u starożytnych Egipcjan i Etrusków, a na zachodzie Europy od późnego Średniowiecza, czy to na innym dostępnym podkładzie, malarstwo jest bytem naturalnym. Mimo że za jego manifestacją stoi zawsze intencja jakiejś osoby, jako rzecz materialna malarstwo wypełnia przestrzeń i współgra w procesie przyczynowo-zdarzeniowym z przedmiotami, które tę przestrzeń wypełniają czy tworzą…

E050 – bez tytułu, 2002, akryl na płótnie, 130 x 130 cm. E036 – bez tytułu, 2001-2002, akryl na płótnie, 130 x 130 cm.

J. B.: W ostatecznym rozrachunku, jako byt materialny, niewątpliwie. Natomiast jako rezultat czyjegoś intencjonalnego działania, obraz jest dla mnie nośnikiem doświadczenia drugiego człowieka, a więc przedmiotem, w którym oddelegowana jest jego świadomość. W tym sensie malarstwo wypełnia przede wszystkim przestrzeń społeczną, w której współgra w procesie przyczynowo-zdarzeniowym z innymi przedmiotami znaczącymi. Rozmawialiśmy wcześniej o moich spotkaniach z malarstwem, ale podobnie „traktowałem” także wszelkie inne „nośniki znaczeń”. Dzieciństwo spędziłem w małym miasteczku. Dom rodzinny znajdował się w centrum starego miasta. Był to punkt, z którego mogłem łatwo obserwować wszystkie aspekty działań i zachowań symbolicznych jego mieszkańców: pochody pierwszomajowe, orszaki pogrzebowe, defilady, manifestacje, procesje i wszelkie niecodzienne obrzędy, w których występowały specyficzne akcesoria, formy, gesty, dźwięki, kostiumy i postawy. Wszystkie te „zjawiska” analizowałem zawsze według kryteriów ich skuteczności, próbując zrozumieć jak i czym na mnie działają. Za każdą formalną strukturą mechanizmu działania dopatrywałem się innego człowieka, który w danym momencie musiał zdecydować, czyli dokonać wyboru koloru, kształtu, rytmu, formatu, dystansu, oświetlenia, trasy, czasu, słów, dźwięku…

Analiza rytuałów społecznych małego miasteczka wpłynęła prawdopodobnie na moje pierwsze przygody i działania z formami i obrazami funkcjonalnymi, które dostarczały mi przeżyć z obszaru, którego znaczenia nie miałem szans zdefiniować w dzieciństwie, a który dziś mogę nazwać obszarem sztuki. Wszystko odbywało się na pograniczu intuicji, wiary i dziecinnej magii. Działania te polegały na nieustannym tworzeniu osobistych stref napięć za pomocą przeróżnych małych form i instalacji rzeźbiarskich, malarskich czy tekstowych. Były to przede wszystkim przedmioty obrabiane w kawałkach kredy, mydła, drewna czy marmuru, małe totemy, figurynki, talizmany lub kształty-znaki malowane na małych formach płaskich lub przestrzennych. Przedmiotom towarzyszyły fragmenty tekstów, rodzaj wierszy-formuł wypisywanych na kartonikach, na skrawkach płótna, skóry czy kory drzewnej lub na własnym ciele oraz na ścianach pomieszczeń, na murach domów, na chodnikach… Obiekty te były często segregowane lub łączone w bardziej skomplikowane zestawy według specjalnych hierarchii operatywnych. Zaludniałem nimi przestrzenie mojej egzystencji: dom, szkołę, tereny gier i zabaw, miasto i przyrodę. Wykorzystywałem je instrumentalnie, do sterowania wydarzeniami, do manipulacji otoczenia, do neutralizacji zagrożeń egzystencjalnych. Niektóre z nich nosiłem ze sobą. Inne były ukrywane, zakopywane lub chowane w zakamarkach domu, strychu i ogrodu. Jeszcze inne były wystawiane na konfrontację publiczną w szkole, w mieście, w kościele lub na cmentarzu. Miały charakter efemeryczny w tym sensie, że w mojej świadomości były jedynie mediatorami, nośnikami energii, które były im nadawane w trakcie specjalnych obrzędów lub poprzez sam fakt ich wykonania. Kiedy ulegały zniszczeniu, gubione, konfiskowane przez nauczycieli lub „zepsute” (tracąc swoją siłę sprawczą), pozostawały zapominane w szkole i w domu, porzucane lub po prostu niszczone. Odtworzenie a raczej zrobienie nowych a nawet lepszych czyli skuteczniejszych, nie sprawiało mi najmniejszego problemu. W dzieciństwie zbierałem także stare monety i z bratem zbieraliśmy znaczki. Znaczki i monety są w dużej mierze obrazami, ale także przedmiotami funkcjonalnymi. Są też zaprojektowane, co pozwalało mi, nawet w tych miniaturowych obrazach, doszukiwać się intencjonalności artysty.

Wszystkie te praktyki i zderzenia z praktykami innych zaważyły niewątpliwie na moich planach wyboru liceum plastycznego, gdzie miałem nadzieję nauczyć się tworzyć jeszcze bardziej skuteczne mechanizmy.

M. S.: Bardzo ciekawa jest ta historia, w której opisujesz w jaki sposób przedmioty, które tworzyłeś wierząc w siłę ich działania, zostawały opuszczane i zastępowane przez nowe. Spróbujmy przedyskutować to na dwóch poziomach: po pierwsze, co wiemy obecnie, dzięki badaniom zainicjowanym w 2005, o mechanizmach pamięci dziecka, a następnie, jak można zastosować modele pamięci do twórczości artystycznej. Głównym błędem pokutującym u psychologów do końca XX wieku była organizacja badań wokół samej pamięci. Pozostawaliśmy wówczas w swego rodzaju urzeczowieniu procesu memoryzacji, jakby ten był czymś określonym i jakby rozmaite podmioty ludzkie mierzyły się z nim na ich sposoby. Dzieci, nastolatki, osoby dorosłe i wreszcie starzejące się, postawione były wobec jednego problemu pamięci i każdy mierzył się z nim w zależności od możliwości, na które pozwalał mu rozwój lub starzenie się mózgu. Według tych przekonań, możemy mieć pamięć doskonałą, wyrywkową, związaną z emocjami lub z rodzajem percepcji, bardziej dźwiękową lub zapachową, ale są to rozmaite stopnie czy strony tego samego mechanizmu zapamiętywania.

Od początku XXI wieku, pod wpływem badań ekipy „Fundamentals of the Adolescent Brain” kierowanej przez Betty Jo Caseyw Barnard College of Columbia University w Nowym Jorku, zaczęto wiązać funkcję pamięci z wiekiem osoby, aby zrozumieć w jaki sposób modyfikacje anatomiczne i fizjologiczne mózgu przekładają się na dojrzewanie zdolności kognitywnych, w tym wypadku na ewolucję pamięci. Inaczej mówiąc, nie ma jednej pamięci, lecz są pamięci związane z rozwojem mózgu. Szczególnie we wczesnych fazach życia, od fazy prenatalnej do nastolatka, pamięci różnią się od siebie często w radykalny sposób, bowiem są osadzone na rozmaitych substratach neuronalnych, pod względem morfologii i funkcji organicznych. Te pamięci nie tylko są różne, ale również są nieporównywalne. Wyjaśnia to w pewien sposób zjawisko pozostawiania za sobą „reliktów” rozmaitych artefaktów, które nie tylko mogą być zapomniane, ale również, z wejściem w każdy nowy okres dojrzewania, nie przedstawiają dla dziecka większej wartości, bowiem proces memoryzacji będzie różny na każdym etapie życia.

Nie jest to miejsce na dyskutowanie nauk kognitywnych, ale może nie jest zupełnym przypadkiem fakt, że Barnard College of Columbia University jest przede wszystkim fakultetem sztuk… Figura przedmiotów sztuki w lekki sposób „zapominanych” jest przecież doskonałym przykładem w jaki sposób sztuka rozpatrywana jest na gruncie estetyki kognitywistycznej. Urzeczowienie tak zwanych „dzieł” sztuki zamyka nam postrzeganie sztuki jako swego rodzaju meta-percepcji. Przywiązywanie wagi do „dzieł” i do stojących za nimi „mistrzów” nie tylko nie pozwala nam na przejście dalej, do następnych faz naszej humanizacji, ale również przeszkadza nam czerpać z tych reliktów przeszłości, naturalnej wiedzy o tym, w jaki sposób świat przychodzi do naszej świadomości. Niedostrzeżenie właściwego miejsca sztuki powoduje podwójną szkodę: z jednej strony wpływa na dysproporcjonalną ocenę wartości pieniężnej bardzo wąskiej klasy przedmiotów, a po drugie, odcina nas od wartości, którą mogłaby przedstawiać masa zachowań estetycznych oraz ich rezultatów, gdyby te były brane za to czym są: lekcjami wcielonej percepcji, przeprowadzającymi sam proces percepcji i co za tym idzie, ukazanie rzeczywistości. Dzięki naszemu systemowi aksjologicznemu mało zapamiętujemy z lekcji, którą sztuka w całej jej masie nam udziela – po prostu, czekając na mistrzów…, nie spotykamy twórców!

J. B.: Reifikacja sztuki jest procesem, który może się z pewnością realizować na przedmiotach banalnych. Szczególnie w świadomości dziecka, które nie dysponując „dziełami” produkuje własne laboratorium i własne instrumenty doświadczenia. Ale porzucając przedmioty, dziecko nie zapomina o ich skuteczności. W pamięci zatrzymuje przekonanie, że przedmiotom można nadać moc performatywną. Porzucenie i zapomnienie przedmiotu może być wynikiem ewolucji świadomości dziecka, natomiast pamięć doświadczenia i lekcja, którą z niego wyciąga, pozwala mu robić „lepsze” przedmioty. Dziecko może uczyć się liczyć na kamykach i patykach, ale porzucając je pamięta czego się nauczyło – w tym przypadku liczyć – co w zależności od potrzeby pozwoli mu zrobić doskonalsze liczydło…

Model pamięci jest jednym z centralnych problemów mojego malarstwa. Tu też korzenie tkwią niewątpliwie w dzieciństwie, w którym pewne wydarzenia mające ogromny wpływ na moją świadomość i na moje przyszłe losy, z biegiem czasu lub w wyniku naturalnych mechanizmów egzystencjalno-obronnych ukryły się w najbardziej niedostępnych zakamarkach pamięci. Miałem też dużo do zapomnienia i ćwiczyłem zapominanie programowo… W tym celu posługiwałem się także przedmiotami, którym przyznawałem zdolność „odbierania mi” pamięci zdarzeń, których nie chciałem zachować w mojej pamięci, a których pamięć „powierzałem” właśnie przedmiotom. Później, po porzuceniu przedmiotów, odzyskanie świadomości wydarzeń zajęło mi dziesiątki lat i zajmuje mi jeszcze dziś sporo czasu. Praktyki zapominania i późniejsze próby odtwarzania faktów utwierdziły mnie w przekonaniu, że pamięciowy zapis doświadczenia może być jednocześnie niezwykle trwały i trudno dostępny, oraz że zapominanie i odpominanie są procesami, w których decydującą rolę odgrywa zarówno czas, jak i przedmioty materialne.

Moje malarstwo jest w tym sensie trwałym zapisem sejsmograficznym gestów, ruchów i czasu pracy. Wszystkie terminy służące do określania pracy pamięci, procesów zapominania i przypominania – warstwy pamięci i dostęp do nich, zatarcie ostrości konturów wspomnień, strzępy wspomnień, ślady i deformacje pamięci, utrata, powrót i utrwalanie pamięci, czas i wysiłek konieczne do dotarcia do zakamarków pamięci – są tutaj niejako przetłumaczone na środki malarskie i zmaterializowane w postaci nawarstwień, zatarć, prześwitów, odblasków…

Modele czasu i pamięci należy uzupełnić jeszcze o kilka bardziej „technicznych” wzorców lub inspiracji. Jednym z nich jest dla mnie ikona prawosławna, a dokładniej ikony, które można zobaczyć w ich naturalnym otoczeniu, czyli dzisiaj jedynie w cerkwiach. Mam na myśli szczególnie ikony-portrety. Ikonę rozumiem tutaj jako urządzenie wizualne, które jest katalizatorem zmiany świadomości widza. Po namalowaniu, na ikonę nakładano tak zwane „koszulki”, czyli jedno- lub kilkuwarstwowe cienkie złote lub srebrne blaszki-pancerze kunsztownie zdobione precyzyjnymi wytłoczeniami a nierzadko kamieniami szlachetnymi, w których wycinano otwory pozwalające zobaczyć na obrazie jedynie ciemne miejsca, w których znajdowały się twarz (rzadziej cała głowa z aureolą) i czasami ręce. W rezultacie tych zabiegów ikona stawała się rodzajem błyszczącej tarczy, która swoim blaskiem broniła dostępu do obrazu, oferując widzowi jedynie mroczne otwory. Należy także wziąć pod uwagę otoczenie i uwarunkowania widza, w których odbywała się percepcja tak opancerzonego obrazu. Ikony wystawiane były w cerkwiach, w słabym świetle migoczących płomyków świec, w atmosferze dymu świec i kadzideł. Spektator tak spreparowanego i tak przedstawianego obrazu dokonywał jego percepcji także w specyficznych warunkach, w stanie świadomości zdeterminowanej modlitwą lub duchowym uczestnictwem w nabożeństwie. Dla wzroku widza, błądzącym po świetlistej tarczy migoczącej w blasku świec, jedyną możliwością dostępu do obrazu było wbić się spojrzeniem w otwory, w których spodziewał się zobaczyć twarz i ręce domniemanego świętego. Ale kontrast pomiędzy świetlistą tarczą i ciemnymi plamami oraz odległość, atmosfera i warunki świetlne wnętrza powodowały, że otwory zamieniały się w ciemne tunele. W takich warunkach dokonywało się „przejście na drugą stronę”, w świat medytacji, przeżyć duchowych i łączności z innym światem.

Innym modelem jest malarstwo tantryczne. Małe kartoniki, na których w tradycji buddyzmu tantrycznego malowano centralnie mniej lub bardziej zdefiniowane formy geometryczne lub organiczne, którym towarzyszyły rozłożone dookoła mniejsze i słabiej określone formy plamek barwnych. Mały format, słaby kontrast, rozmycia barwne i nieokreślone kształty, poddane kontemplacji działały jak ekran projekcji podświadomości widza a jednocześnie jak „urządzenie” wspomagające, zasysające wizję i wprowadzające widza w stan medytacji.

W obydwu przykładach, ikony i malarstwa tantrycznego, warunkiem osiągnięcia zamierzonego stanu duchowego było niejako „wejście w obraz”.

W naszej zachodniej tradycji malarstwa podobną funkcję w obrazie spełniał laserunek. W Renesansie, nowe techniki malarskie pozwalały pokrywać fragmenty obrazu lub całą jego powierzchnię, przezroczystymi lub półprzezroczystymi warstwami drobno zmielonych pigmentów rozpuszczanych w spoiwach olejnych. Osiągano w ten sposób efekt szkliwnej błyszczącej tafli, która pozwalała widzowi zobaczyć nie tylko powierzchnię obrazu, ale także głębię materii malarskiej.

F004 – bez tytułu, 2024, akryl na płótnie, 130 x 130 cm. F006 – Bez tytułu, 2025, akryl na płótnie, 130 x 130 cm.

M. S.: Słuchając Twoich wypowiedzi o pikturalnych technikach „wejścia w obraz” nasuwa mi się pytanie: co jest z drugiej strony? Rozumiem, że nie deska czy blejtram. Rozumiem również, że nie chodzi Ci o „od-konstrukcję” technicznych warunków, w których ukonstytuowała się technika zarówno malarskiej reprezentacji rzeczywistości jak i zaistnienia malarskiego faktu wizualnego. Zatem przejście na „drugą stronę” jest spotkaniem, ale jest również wprowadzeniem w pewien stan psychiczny, żeby nie powiedzieć duchowy. Przytaczasz tu przykłady malarstwa związanego z rozmaitymi prądami religijnymi. Narzucają mi się trzy pytania:

Po pierwsze, od kilkudziesięciu lat mamy w naszych społeczeństwach do czynienia z trendami a-religijnymi, przejmującymi rozmaite praktyki yogi, medytacji, transu, oczyszczenia, etc., na poziomie zachowań „neutralnych duchowo”. Czy chodzi Ci więc o swoistą regresję, powrót do źródeł spirytualnych naszych kultur?

Po drugie, co dzieje się, gdy Twoje malarstwo osiąga skutek, o którym mówisz? Co dzieje się u osoby, która nie potrafi medytować, bowiem nie jest to w jej charakterze, w jej dynamice codziennej…?

Po trzecie, wróćmy również do pojęcia „spotkania”. Miałem na ten temat ostatnio ożywioną dyskusję z Gerardem Pelé, paryskim muzykologiem i filozofem estetyki. Otóż człowiek, który stoi za malarstwem, posiada swe własne dynamiczne przymioty. Zaobserwowałem, że praktyka artystyczna doprowadza do spotkania nie tylko kogoś kto już tu był, zanim proces został zainicjonowany, ale również kogoś kto stał się takim jakim jest, właśnie w procesie malowania. Nie potrafię sobie odpowiedzieć, dlaczego tak się dzieje właśnie w malarstwie. Nasuwa mi się jednak prosta hipoteza: malarstwo jest w dużym stopniu alienacją twórcy od jego przedmiotu, w tym sensie że ślady obecności twórcy w malarstwie są nikłe w porównaniu na przykład ze sztuką wokalną czy nawet literaturą. Zasięg gestu, dukt pędzla czy spłaszczenie pigmentu przez nacisk noża są tymi śladami, ale trudno jest tu mówić o tak zwanej „duszy”, która w całości zamieszkuje głos czy rytm fraz pisarskich. Jeśli tak jest, to rzeczywiście malarstwo wymaga konstytucji mocnej osobowości, aby ta dała się poznać czy spotkać poprzez nikłą wiązkę oznak i śladów…

J. B.: Pod względem pełni spotkania jeszcze lepszą okazją jest performance, w którym uwzględniona jest możliwość interakcji, uczestnictwa widza w powstawaniu dzieła oraz ryzyko fizycznej konfrontacji z artystą. Zostając natomiast przy malarstwie, nie sądzę, aby spotkanie za jego pośrednictwem było uboższe niż w literaturze lub w sztuce lirycznej. W malarstwie spotkanie odbywa się poprzez mediację obrazu. Jest więc trudniejsze a zarazem bardziej znaczące niż w sztuce implikującej obecność artysty. W moim przypadku, to właśnie spotkania z malarstwem spowodowały, że zacząłem malować…

Co do wzorców z malarstwa religijnego (ikona i malarstwo tantryczne), stwierdzając ich skuteczność przejmuję z nich jedynie mechanikę działania. Podobnie wykorzystuję inne wzorce, na przykład model dialektyki oka lub formę łuku.

Oko jako organ wzroku pozwala nam widzieć, ale także patrzy na nas. W kontakcie z drugim człowiekiem lub ze zwierzęciem, wpatrujemy się w oczy, które są otworami, ciemnymi czeluściami, tunelami kontaktu i które jednocześnie patrzą w nasze oczy. Oko skupia uwagę i prowadzi do świadomości drugiego człowieka. O kimś kto obserwuje kogoś uważnie mówi się, że świdruje lub przeszywa go wzrokiem. Są to metafory penetracji. Szczególnym przypadkiem jest np. oko ryby, ciemna źrenica otoczona połyskliwą powierzchnią błyszczących tęczowym światłem łusek, która pozbawiona powieki nigdy się nie zamyka – niezgłębiony tunel, mechanizm przejścia, pułapka dla wzroku, jak ciemne plamy opancerzonej ikony, renesansowy laserunek lub rozmyte formy malarstwa tantrycznego.

Zabiegi techniczne zapożyczone z malarstwa tantrycznego, z ikony lub z renesansowego laserunku nie są w moim malarstwie przeniesione dosłownie. Są interpretowane i wykorzystywane do tworzenia urządzeń wizualnych. Relief, powierzchnia i głębia, matowość, połysk i metaliczny blask, krycie i przezroczystość, mleczne warstwy półprzezroczyste, nawarstwienia, prześwitywanie…, wszystkie te aspekty traktowane są funkcjonalnie. Są składowymi pomostów wizualnych, które umożliwiają widzowi wejście w malarstwo.

Podobnie jest z formą łuku, motywem oka lub aureoli, które tworzą napięcia, skupiają wzrok i utrzymują koncentrację. Tutaj także zatrzymuję jedynie skuteczność mechanizmów, które wpisują się w moim malarstwie w całość, tworząc rodzaj perspektywy umożliwiającej eksplorację obrazu poprzez sondowanie materii malarskiej. Podobnie jak perspektywa renesansowa spełniała funkcję wprowadzenia w „przestrzeń” obrazu, tak w moim malarstwie perspektywa nawarstwień i „form wspomagających” jest perspektywą głębi i penetracji. Ale laserunki i odblaski połączone z warstwami kryjącymi i półprzezroczystymi działają także jako opóźniacze wejścia. Zwalniają proces penetracji, ujawniając tym samym rolę czasu w percepcji obrazu.

M. S.: W akcie percepcji malarstwa uczestniczą niewątpliwie złożone procesy kognitywne, które będziemy musieli poruszyć aby zrozumieć działanie tego, co nazywasz „mechanizmem penetracji”, „perspektywą” lub „opóźniaczem wejścia”. Ponadto podkreślasz wpływ Twojego uczestnictwa w procesie powstawania obrazu na akt jego percepcji. Co się za tym kryje, poza oczywistą intencją?

J. B.: Praktyka utwierdza mnie w przekonaniu, że to jak odbędzie się percepcja malarstwa może być w dużej mierze zdeterminowane w pracowni malarza, poprzez wybór środków malarskich, formatu, poprzez zabiegi formalne i sposoby ich integracji w obrazie. Percepcja jest także nieodłączną składową malowania. Aby postępować w działaniu muszę symultanicznie oceniać rezultaty. W trakcie malowania odbywa się to niejako „automatycznie” i stosunkowo szybko, ale w momentach przerw mogę do woli testować działanie obrazu na sobie. Same warunki, w których maluję, stanowią także rodzaj kadru percepcji, który mogę przenieść częściowo do sytuacji percepcji widza.

W mojej pracowni, płaszczyzna obrazu jest usytuowana zawsze na białym tle, pionowo, tak aby środek wysokości obrazu znajdował się na wysokości wzroku. Z przyczyn technicznych mogę zmieniać konfiguracje, położyć obraz poziomo na stole czy na podłodze, ale ocena etapów odbywa się zawsze w pozycji pionowej i na białym podłożu. Format jest dobrany tak, abym mógł kontrolować całość nie tracąc kontaktu fizycznego z obrazem, a więc w zależności od długości ręki przedłużonej narzędziem i w związku z kątem widzenia, który dla wzroku jest około 45°. Odległość zmienia się w rytmie odejść i zbliżeń, ale amplituda przemieszczeń nie przekracza kilku metrów w głąb i w poziomie. Aby namalować obraz, malarz musi wykonać rodzaj tańca przed obrazem, na który składają się wszystkie ruchy i przemieszczenia, antycypacje gestualne, zmiany pozycji ciała, bezruch, zbliżenia i oddalenia. Malowanie jest dla mnie czynnością dynamiczną.

Obraz powstaje poprzez nakładanie wielu warstw farby akrylowej mieszanej z różnymi materiałami (pigmenty metaliczne lub perłowe, sproszkowany marmur…). Warstwy mogą być przezroczyste, półprzezroczyste, matowe, błyszczące, metaliczne, cienkie i grube, o różnych konsystencjach, od płynnej farby, do gęstej pasty. Nakładane są pędzlem, nożem, szpachlą lub ręką bez narzędzia.

Ważnym czynnikiem jest dla mnie czas spędzony w kontakcie z obrazem. Rola czasu w procesie powstawania malarstwa jest ewidentna. Obraz nie powstaje jak fotografia migawkowa. Wymaga czasu refleksji, dojrzewania koncepcji, czasu symulacji i antycypacji, czasu oceny etapów, czasu przerw i powrotów do pracy… Rezultat pracy malarza przypomina bardziej fotografię długoczasową, w której podczas długiego naświetlania powstają na zdjęciu nawarstwienia morfologii fotografowanej rzeczywistości. W procesie malowania na obrazie odkładają się gesty malarza, ale także czas nakładania warstw, czas dobierania, mieszania i schnięcia farb. Nawarstwia się czas mojej pracy, czyli czas rzeczywistości samego malowania. Poszczególne obrazy zapamiętują i przechowują w pewnym sensie własny proces genetyczny, aby umożliwić widzowi odtworzenie go w procesie percepcji – na co notabene nie pozwala reprodukcja fotograficzna tego typu malarstwa, która spłaszcza nieuchronnie warstwy, redukując głębię materii do płaszczyzny fotografii.

Możemy przyjąć, że namalowanie jednego obrazu zajmuje mi około miesiąca. W rzeczywistości, uwzględniając przerwy i powroty oraz czas przygotowań do poszczególnych seansów, obraz powstaje w dłuższym interwale czasowym. Ponadto, do niektórych wracam nawet po latach, aby dodać nowe nawarstwienia.

Prace z pojedynczymi obrazami traktuję jako etapy procesu, który rozciąga się na dłuższy okres. Każdy obraz wpisuje się w cykl lub w serię i w końcu w całość. Każdy przyczynia się do ewolucji całości. Niektóre zostawiam i zachowuję dla siebie, często nieskończone, jako hipotezy malarskie, prototypy lub fragmentaryczne zapisy doświadczeń. Jako takie, mają one dla mnie duże znaczenie poprzez wpływ na następne. Inne odkładam „do skończenia” w bliższej lub dalszej przyszłości. Jeszcze inne „przerabiam”, nierzadko kilkakrotnie. Redukując problem radykalnie można by przyjąć, że proces malowania mógłby się realizować na jednym obrazie, który byłby zmieniany nieustannie, przez całe aktywne życie malarza. Każdy powrót do malowania byłby więc w pewnym sensie zmianą lub eliminacją stanu poprzedniego poprzez pokrywanie, przyrost i nawarstwianie.

F003 – bez tytułu, 2020-2024, akryl na płótnie, 130 x 162 cm. E055 – bez tytułu, 2004–2006, akryl na płótnie, 130 x 162 cm.

M. S.: Format, topologia płaszczyzny, biel jako swego rodzaju pustka chromatyczna, pozycja przestrzenna, nawarstwianie pigmentów, czas związany z tym procesem i czas, który potrzebny jest do jego percepcji, czyli odbioru, który „od-podejmuje” nakładanie się kolejnych faz. To są zarówno elementy jak i etapy Twojego działania malarskiego.

Jeśli przyjąć, że w języku polskim, „malowanie” znalazło się z proto-germańskiego māl, przez niemieckie malen, termin ten pokrywa rzeczywiście dużą różnorodność akcji. Mamy tutaj zarówno mielenie, polerowanie, barwienie powierzchni, jak również rzeźbienie czyli narzucanie form amorficznej materii, czy wreszcie przygotowywanie do spożycia produktów żywnościowych. Ogólnie, chodzi tu o czynności powtarzalne w jakiejś kadencji i dające rezultat przeprowadzenia czegoś mniej określonego do stanu czegoś bardziej użytecznego dla człowieka i dla jego „ludzkiego” bytu w naturze. Są to czynności, które w kulturze i religii wedyjskiej rozpoznawane są jako działania święte, i co ciekawe, właśnie poprzez ich banalnie utylitarną naturę. Dlatego wracam do tego aspektu niereligijnego praktyk takich jak medytacja, bowiem ich niereligijność zawarta jest już od zarania w ich banalności. Dobrze zrozumieli to buddyści, którzy uznają medytację jako rodzaj „polerowania umysłu”, która może prowadzić do iluminacji, czyli do zrozumienia, ale nie do spotkania „bóstwa” oderwanego od rzeczywistego wymiaru bytu.

Wracając do Twojego malarstwa, spróbuj określić do czego ono prowadzi. Do wejścia w nie, czyli do swego rodzaju tautologii? Do spotkania z człowiekiem, który go wykonał? Czy do spotkania poza bytowego, jak to miało miejsce w percepcji ikony?

J. B.: Zanim wykształciło się proto-germańskie pojęcie māl, w starożytnej Grecji, a wcześniej w Mezopotamii, w Chinach i w Egipcie, do określania malarstwa używano innych pojęć. Pliniusz Starszy podaje, że pojęcie imago – dzisiaj image, czyli obraz – odnosiło się w starożytnym Rzymie do maski pośmiertnej wykonanej techniką odlewu, która umożliwiała żyjącym spotkanie ze zmarłymi. Jednocześnie, w tradycji sztuk wizualnych, od Antyku do Renesansu, słowo pictura oznaczało obraz malarski. Etymologia pozwala zrozumieć jak poszczególne cywilizacje historyczne pojmowały i nazywały podobne zjawiska sztuki, a proto-germańskie māl informuje o tym, jak proto-germanie zrozumieli spuściznę Antyku.

Dzisiaj wiemy czym jest malarstwo dla nas, w naszej epoce i w naszym wymiarze kulturowym. Niezależnie od wiedzy o historycznych korzeniach nazewnictwa, chodzimy na „wystawę Picassa”, czyli na spotkanie z artystą poprzez jego malarstwo. Na wystawie nie spotkamy malarza pod prysznicem, czyli człowieka w pełnym wymiarze jego codziennej egzystencji fizycznej. Spotkamy jedynie autora obrazu i jego świadomość, która zapisała się w propozycji malarskiej. Tak rozumiem spotkanie.

Akt percepcji malarstwa możemy pojmować także jako jeden z możliwych, ale nie jedyny poziom spotkania. Innym poziomem może być odpowiedź poprzez akt malarski. Weźmy przykładowo malarstwo monochromu. Jak pełne i skuteczne musiały być tutaj zderzenia świadomości odkładanych w malarstwie, aby na przestrzeni kilkudziesięciu lat zaistniał tak intensywny dialog i tak zróżnicowane rezultaty. Dla mnie nie ulega wątpliwości, że Malewicz, Rodczenko, Klein, Reinhardt, Rothko i Fontana spotkali się poprzez malarstwo.

Na innych poziomach odbiór sztuki może realizować się zbiorowo, w wymiarze społecznym, a nawet politycznym. W skrajnych przypadkach, spotkanie może przerodzić się w konflikt zagrażający ustalonym porządkom formalnym, który doprowadzi do cenzury lub do zniszczenia dzieła. Platon usuwał artystów z Republiki, Savonarola palił we Florencji obrazy Botticellego, naziści niszczyli „sztukę zdegenerowaną” a Talibowie zniszczyli w Afganistanie posągi Buddy w Bamianie…

Za nietypowe „spotkania” możemy uznać także wszelkiego rodzaju niekonwencjonalne interakcje fizyczne z malarstwem, od pocałunków zostawiających ślady szminki na obrazach (portret Bouchera w Luwrze w 1912, obraz Warhola w 1998, monochrom Twombly’ego w 2007), do ataków mniej lub bardziej symbolicznych przeprowadzanych w protestach społeczno-politycznych, specyficznych akcji artystycznych lub zwykłego wandalizmu, dokonywanych w muzeach i galeriach różnymi narzędziami tnącymi (Wenus z lustrem Velázqueza zaatakowany w 1914 tasakiem do mięsa przez sufrażystkę Mary Richardson, Piastunka Van Gogha i Adoracja złotego cielca Poussina pocięte nożem w 1986), ataków kwasami i innymi substancjami żrącymi (obrazy Wierieszczagina we Wiedniu w 1980, Danae Rembrandta w 1985 w Ermitażu), bronią palną (rysunki Leonarda da Vinci w 1987 w londyńskiej National Gallery), a nawet krwią (akcje Istvana Kantora na wystawie Picassa w Museum of Modern Art w 1988 i na retrospektywie Jeffa Koonsa w Whitney Museum w 2016), zupą pomidorową (Słoneczniki van Gogha w National Gallery w 2022) i wymiotami (Port w Hawrze Raoula Dufy'ego i Kompozycja z czerwienią i błękitem Pieta Mondriana w 1996 w Gallery of Ontario w Toronto i w nowojorskim Museum of Modern Art).

Jeszcze innym spotkaniem wymagającym dużego zaangażowania jest naśladownictwo, plagiat, kopia, a nawet fałszerstwo dzieła sztuki. Fałszerstwo, w sensie wykonania doskonałej kopii malarstwa, implikuje nie tylko wnikliwą analizę obrazu i rekonstrukcję procesu malarskiego, ale także daleko idący mimetyzm, obejmujący zarówno warsztat malarza jak i jego gesty, decyzje, intencje i motywacje.

Powyższe przykłady uczą, że w wielu przypadkach artysta nie ma żadnego wpływu na formę i przebieg spotkania. Może natomiast w pewnym stopniu przewidzieć i zdeterminować klasyczny akt percepcji. Od tego czym jest spotkanie w wymiarze społecznym, historycznym lub egzystencjalnym dla mnie ważniejsze jest, jak zdeterminować warunki, w których się ono odbędzie i jak zorganizować środki malarskie w obrazie, który go umożliwi. Sprawa jest pozornie prosta: aby dodać do „spotkań” innych artystów, muszę ustawić nadajnik na częstotliwość nie zajętą jeszcze przez ich emisje. Ale tutaj, ponieważ malarstwo jest dziedziną specjalizowaną od tysiącleci, pole działania jest wyjątkowo ograniczone. Do tak ogromnej spuścizny, jaką w naszej cywilizacji stanowi malarstwo, mogę spróbować dodać jedynie mały krok, nową interpretację (np. laserunku) lub dyskretną zmianę wibracji powierzchni obrazu (rozwarstwienia) i określić warunki „instalacji”, w której mechanizm zadziała.

Optymalnie, percepcja moich obrazów powinna odbywać się w sytuacji podobnej do tej, w której powstawały. I tu wracamy do pracowni. Białe równomiernie oświetlone tło, środek obrazu na wysokości wzroku widza i odległość podobna do odległości malarza podczas pracy. Odległość jest bardzo ważna. Najlepsze rezultaty daje dystans od około 1 do 2 m. Dla formatu od 130 do 160 cm szerokości, jest to odległość, z której wzrok kontroluje całość, ale w taki sposób, że bez ruchu głowy brzegi obrazu uciekają z pola widzenia pozostając lekko nieostre. Niektóre obrazy, ze względu na grę światła na mniej lub bardziej błyszczącej powierzchni, wymagają zbliżenia, oddalenia lub poziomej zmiany pozycji widza. Zbliżenie intensyfikuje percepcję, pozwala dostrzec detale i głębię warstw. W rezultacie, gdyby można było zmaterializować przestrzeń zajmowaną przez widza podczas oglądania obrazu, powinna ona być podobna do przestrzeni, którą wyznacza malarz w procesie malowania.

W pojedynczej percepcji, która spełnia powyższe wymagania, widz ma możliwość w dużej mierze odtworzyć etapy pracy malarza, ustalając kolejność nakładanych warstw, rekonstytuując na podstawie fragmentarycznych prześwitywań formy częściowo zakryte. Nawarstwienia działają jak filtry. Opóźniają dostęp wzroku i zmuszają jednocześnie do wbicia się wzrokiem w wielopokładową materię obrazu. Wizja ewoluuje zarówno w przestrzeni jak i w czasie.

M. S.: Tu dochodzimy do pojęć, które organizowały już nasze rozmowy i refleksje przed wieloma laty. Szczególną rolę w Twojej sztuce odgrywała nie tylko koncepcja, ale przede wszystkim swoista praktyka czasu. Mówiliśmy o fotografii i o czasoprzestrzennej percepcji rzeczywistości fotografowanej. Dziś rozmawiamy o twórczości malarskiej, pozbawionej „świata przedstawionego”, jak mówiono w Polsce w latach 70. (cf. Kornhauser, Zagajewski, „Świat nieprzedstawiony”). Nie możemy się więc odwołać do zjawisk naturalnych „opisywanych” przez Twoje obrazy i nie możemy ich porównać z wiedzą estetyczną, którą uzyskaliśmy w doświadczeniu spotkania Twych zdjęć. Zostaje, jak to już mówiłeś, przestrzeń realna Twoich prac malarskich i czas… Czas związany z produkcją malarstwa i z jego percepcją, która jak stwierdzasz, od-podejmuje etapy powstawania. Czyli nie chodzi tu, zarówno w pierwszym jak i w drugim procesie o czas rzeczy, lecz o czas procesów. Przy czym obydwa są związane, gdyż jeśli nie zastosuje się odpowiednich okresów percepcji, nie uda się dotrzeć do związanych z nim etapów powstawania malarstwa.

Francuski fizyk i popularyzator kultury naukowej, Etienne Klein, przedstawia problem „motoru czasu” jako najtrudniejszy we współczesnej nauce o naturze: „Co sprawia, że czas płynie naprzód? Co przeszkadza nam w pozostawaniu w teraźniejszości? Co zmusza nas do podążania za biegiem czasu? Czy siłą napędową czasu jest sam czas? Czy to jest zjawisko fizyczne? Czy jest związane z naszą świadomością, z naszą sytuacją jako obserwatora? Nie wiemy.”

Dodać tu należy inną kwestię: wiadomo, że podążamy psychicznie za czasem, bo obserwujemy zmiany w nas samych i w naszym otoczeniu. Jednocześnie wiemy, że zupełnie innym zmianom ulegają inne istoty żywe, a wśród nich istoty posiadające świadomość lub jakąś jej formę. Pamiętajmy przy tym, że o świadomości mówi się u zwierząt gdzieś w przedziale ewolucji między rybami a gadami, ale że również w biocenozie roślinnej obserwować można rodzaj świadomości systemowej pewnych środowisk i że zupełnie inaczej przedstawiają się zmiany w świecie rozmaitych zagęszczeń i aglomeracji substancji nieożywionych, który podlega czasowi geologicznemu, a jeszcze inaczej w innych wymiarach, molekularnym i kosmicznym.

Postawiłbym tu hipotezę krytyczną, że malarstwo które uprawiasz „dotyczy”, ale żeby być precyzyjnym należy powiedzieć „jest nacechowane” problemami granic między rejestrami: „żywe / gazowe-ciekłe-mineralne / molekularne-kosmiczne”. Ale, na końcu tego rozumowania nie możemy pozbyć się uniwersalnego wyzwalacza obecności: zjawisk pulsacyjnych i falowych, zarówno kwantowych jak i korpuskularnych. Pisałem już o Twojej twórczości w kategorii „świetlnej infiltracji czasoprzestrzeni”. Nie chodziło tu o to, że można było tę infiltrację zobaczyć w Twoich pracach, jeszcze mniej o jakąś metaforę. Potraktujmy rzeczy literalnie: motorem czasu malarskiego jest percepcja uzyskana dzięki spotkaniu materii i światła, percepcja zarówno twórcza jak i odbiorcza Twych działań. Światło w fotografii było motorem zachodzenia zjawisk, które konstytuowały dyspozytyw i rezultat jego działania. W malarstwie światło jest motorem percepcji twórczej i od-twórczej.

J. B.: Nauka próbuje uchwycić czas poprzez obiektywność zmian ilościowych, ponieważ obserwuje go w ruchu, podczas gdy czas dostępny w doświadczeniu człowieka jest czasem postrzeganym i przeżywanym, a jako taki jest on wskaźnikiem zmian jakościowych. Jednakże, istota tego postrzegania pozostaje wciąż nieuchwytna. Z jednej strony nie zidentyfikowano jeszcze żadnego konkretnego zmysłu, który pełniłby funkcję receptora czasu. Z drugiej zaś strony, sam przedmiot tej hipotetycznej percepcji – czas lub trwanie – nie jest jeszcze skojarzony z żadnym aktywnym bodźcem, ani zewnętrznym, ani wewnętrznym. Aby wyjaśnić enigmę, teoretycy percepcji czasu odwołują się do tzw. „zegara wewnętrznego” działającego w naszym organizmie, zakładając istnienie u człowieka narządu wysyłającego w regularnych odstępach czasu impulsy, które są rejestrowane i przechowywane przez sieci neuronowe. Działanie tego mechanizmu biologicznego jest niezależne od bodźców zewnętrznych, a tym samym, stanowi wewnętrzną bazę porównawczą, służącą do określania czasu trwania zdarzeń zewnętrznych. Innymi słowy, ta organiczna funkcja pozwala człowiekowi odróżniać dane czasowe odbierane z zewnątrz od danych zapisanych w jego wewnętrznym zegarze. W ten sposób możemy nie tylko postrzegać czas trwania, jednoczesność i porządek czasowy zdarzeń, ale także koordynować rozkład czasowy naszych działań i rozpoznawać lub postrzegać rytmy. Praca tego wewnętrznego zegara nie jest dostępna świadomości. Niemniej jednak, to właśnie on reguluje nasze cykle snu, jedzenia, trawienia, cykl ciąży, bicie serca i rytmy oddechowe. A te cykliczno-organiczne przeżycia pozwalają nam postrzegać czas: „widzieć” go, „dotykać”, „słyszeć”, „smakować” lub odczuwać jego działanie dzięki proprioceptywnej syntezie danych pochodzących z naszego złożonego aparatu zmysłowego. Co więcej, percepcja czasu, a ściślej rzecz biorąc nasze postrzeganie trwania, może zostać zmodyfikowane przez ból, zmęczenie, strach, przyjemność, stres, głód lub po prostu przez gęstość zdarzeń wypełniających oceniany przedział. Ponadto, mimo że świadomość odczuwania i przeżywania czasu zmusza nas w pewnym sensie do poddania się jego działaniu, ta sama świadomość pozwala nam także zachować pewien margines możliwości naszego własnego oddziaływania na czas. Inaczej ujmując, świadomość czasu doświadczanego, związana z funkcją pamięci, pozwala nam także zarządzać dynamiką trwania, planować nasze działania i przewidywać rezultaty. Możemy więc w pewnym sensie „tworzyć” czas, kreować własne porządki czasowości i konfrontować je z innymi subiektywnymi porządkami czasowości w różnych transakcjach z innymi istotami żyjącymi. Różne konflikty, które mogą z tego wynikać, a także niezbędne korekty danych uzyskanych dzięki naszej własnej percepcji – które wprowadzamy aby współistnieć ze światem zewnętrznym – przekonują nas, że czas jest dla nas „materią” elastyczną, i że możemy sprawować nad nim pewną kontrolę, oddziaływać na jego bieg i kierunek.

To tego rodzaju osobiste „posiadanie” i przeżywanie czasu, w połączeniu ze zdolnością empatii, umożliwia nam odtwarzanie procesów czasowych przynależnych doświadczeniom innego człowieka. W akcie percepcji malarstwa, rekonstrukcja procesu odbywa się za pośrednictwem obrazu, w którym zarejestrowane jest subiektywne doświadczenie malarza, mimo tego, że jako byt materialny, obraz istnieje w swojej własnej obiektywnej i niezależnej czasoprzestrzeni.

F002 – bez tytułu, 2020, akryl na płótnie, 130 x 162 cm. F005 – bez tytułu, 2025, akryl na płótnie, 130 x 162 cm.

M. S.: Każdy przedmiot, także malarski, posiada własną przestrzeń i własny obiektywny czas. W opisywanym przez Ciebie procesie „rekonstrukcji”, do obiektywnej „roli” czasu dołącza się natomiast korelat czasu percepcji jednostkowej. W ten sposób, pełniąc rolę czynnika różnicującego, czas pozwala kontrolować różnorodność morfologiczną, umożliwiając tym samym percepcję, w której poszczególne aspekty morfologii obrazu kumulują się w pamięci widza.

J. B.: Dlatego czas obserwacji jest decydujący. Percepcja jest faktycznie procesem, czyli pracą rekonstrukcji poprzez łączenie i kumulację. Jest nawarstwianiem i odtwarzaniem w świadomości. W miarę upływu czasu „obraz się zmienia”. Zmienia się nasycenie barw, ilość detali, rozwarstwia się materia obrazu odsłaniając pokłady informacji wizualnych. Powierzchnia ustępuje głębi ujawniając ukryte światła i odblaski, niuanse kolorów, form, napięć, odcieni i nasyceń… Oczywiście, wszystko to dzieje się w świadomości widza. Obraz nasącza wizję swoją esencją jak torebka herbaty zalana wrzątkiem, ale wrzątkiem i filiżanką herbaty jest w tym przypadku mózg i świadomość widza. Obraz działa, ale się nie zmienia.

Idealny czas percepcji to także czas powstawania obrazu, z podobnymi jak w procesie malowania przerwami i powrotami.

Obraz definiujemy zazwyczaj podając jego położenie, wymiary, technikę i opisując jego materię lub to, co przedstawia. Ale równie dobrze można go definiować także czasowo, w akcie indywidualnej percepcji, ponieważ poza momentami percepcji obraz niejako nie istnieje, a percepcja jest zawsze doświadczeniem jednostkowym odbywającym się w czasie. W konsekwencji, do każdego obrazu który widziałem, mógłbym przypisać mój własny czas percepcji. W ten sposób, w moim osobistym katalogu doświadczeń z malarstwem otrzymałbym przykładowo: Van Gogh, Słoneczniki, olej na płótnie, 92x73 cm, National Gallery, oglądany przez 2 godziny. Idąc dalej, oprócz uwzględnienia czasu percepcji, należałoby także opisać, jak postrzegany obraz zmieniał się w mojej pamięci w ciągu dwóch godzin.

Dla moich obrazów, w których czas jest składową zintegrowaną świadomie, za pomocą środków malarskich, które wymieniłem już wyżej, dwugodzinna percepcja pozostawi w pamięci ślad diametralnie inny niż percepcja migawkowa. Jeszcze inny model pamięciowy ukształtuje się w świadomości widza poprzez codzienne obcowanie z obrazem w długim przedziale czasowym…

Poza sytuacją percepcji jednostkowej, malarstwo działa także w innych horyzontach czasowych. W czasoprzestrzeni społeczno-politycznej oraz w wymiarze historycznym, które w drodze technologicznej i ekologicznej ewolucji ludzkości generują zmiany świadomości odbiorcy i nowe okoliczności odbioru sztuki. Malarstwo jest poniekąd z natury „zaprogramowane” na spotkania odległe w czasie. Niemniej jednak, z uwagi na nieprzewidywalność dalekosiężnych zmian kontekstu, ten aspekt wymyka się najbardziej świadomości malarza. Pomijając fakt, że malarz jest jeden a ilość widzów nieograniczona, sam obraz, z różnych przyczyn, żyje w czasie własnymi kadencjami obecności i znikania z pola widzenia. Obraz jest zazwyczaj trwalszy niż osoba malarza i czas jego percepcji rozsypuje się fragmentarycznie, praktycznie w nieskończoność, w rytm spotkań z tymi, którzy zechcą się z nim zmierzyć.

Nicea – Romainville, marzec 2025

retour texte

retour table