Olivier CAPPAROS "List otwarty na sztuke akcji", pp. 3-15, in : Jozef Bury, Stratégies spatio-dynamiques / Strategie przestrzenno-dynamiczne, Katalog wystawy. Bytom, Pl. : Galeria Kronika - Centrum Sztuki w Bytomiu, 1998.

list otwarty na sztuke akcji
Paryz 26. 02. 1998.

Zamierzajac opisac ci wszystkie ze sztuka akcji zwiazane obietnice doswiadczenia, mysli i dzialania w naszym ciele i duszy, uswiadamiam sobie natychmiast pierwsza trudnosc z tym przedsiewzieciem zwiazana: uporzadkowac postrzepiona mape sukcesywnych doswiadczen, uprawic zryte pole sztuki akcji aby zrozumiec i moc opisac je zgodnie z moimi odczuciami. Musze jeszcze wyznac, ze niemozliwym jest odmowic sobie oreza slowa, ktorego grozne ostrza nieskromnosci, pedanterii i znawczych osadow, naplywaja kiedy tylko zaczynamy pisac. To z ciezkim sercem, kulejac, zaglebiam sie w ogrod dzikich roz. Jezyk, jak intrument geodety, pozwala nam przemierzac zachmurzone obszary nieznanego, ale to takze jego aspekty najbardziej wulgarne ksztaltuja skutecznie znaczenie punktow granicznych, niezgodnosci stron, odlogow i uprawnej ziemi tego samego terenu. Jak juz wspominalem gdzie indziej: "przede wszystkim, solidne studium terenu"... jako etap wprowadzajacy, inicjacyjna wulgata, elementarz kazdego badacza, kazdego mysliciela pograzonego w doswiadczeniu.

Czy powinnismy przywrocic swieto, zabawe ujawniajaca dzielace nas roznice, niezgodnosc, pierwsza zasade reprezentacji scenicznej (w "sztuce spektaklu") umacniajaca elementarnosc swiadomosci i pozycji widza i aktora? Na ile performence (jak rowniez happening, akcja, event...) odpowiada w swoich podstawowych zalozeniach stanowiacych o jego niezaleznosci zasadom scenicznego przedstawienia? Czy sztuka przedstawiania jest sztuka akcji? Jakkolwiek nazwiemy medium dajace miejsce reprezentacji (taniec teatr happening), zawiera ono w sobie podstawowa zasade nie dialektycznego, "nie scenicznego" dzialania; zasade akcji wprowadzajaca w stan swieta, festynu, jednoczenia, stapiania sie, obowiazujaca dla wszystkich instancji bioracych udzial we wspolnym doswiadczaniu.

Aby patrzec znaczylo widziec, trzeba rozzarzyc ostrze wzroku: bron prostoty i pragnienia. Rozbic przestrzen, zniszczyc przedmiot i jezyk, oddajac akcji jej czas, umozliwiajac doswiadczenie, udzial nie-dialektyczny. W tym rozwazaniu o performance chce zawrzec pamiec i wyraz precyzyjnego doswiadczenia. Okrezna droga mysli ukazac natychmiastowosc przezycia sztuki akcji. Jezeli mimo roznic warunkujacych odrebnosc sytuacji doswiadczalnych widza i aktora, przezycie subiektywne w performance, w akcji, umozliwia ich komunikacje, w samym performance "powrot do natychmiastowosci" (1) jest powrotem do doswiadczenia. Przestrzen wspolnego doswiadczenia jest poczatkowo abstrakcyjna nie efektywna.

"Performance" jest spektaklem, reprezentacja, interpretacja, ale przede wszystkim akcja dostrzegalna przez zmysly. W warstwie znaczeniowej i poprzez calosc przypisywanych mu praktyk stanowiacych, "performance" wskazuje dzialanie (lub ciag dzialan) zarowno wyjatkowe, szczegolne, "spektakularne" jak i antyspektakularne: "codzienne", zwiazane z przyzwyczajeniami, o charakterze intymnym, banalnym i tajemniczym jednoczesnie. Zauwazmy jeszcze, ze aspekt spektakularny dotyczy rowniez wydarzen bazujacych na ciaglosci przezyc, przyzwyczajen mentalnych i cielesnych, niepowtarzalnych w kategoriach czasu i przestrzeni. Ta podwojna definicja dotyczaca poczatkowo happeningu i odziedziczona przez performance wykazuje efemerycznosc dzialan w obu tych obszarach z punktu widzenia materialnej finalizacji dziela. Tak rozumiany akt, wydaje sie byc czynem sprawczym, epigeneza, formy rownie nietrwalej : formowaniem dzialaniem otwartym, nie dokonanym, ktorego miejsce, przestrzen, godzi sie zarowno z wymaganiem formalnym sceny (miejsca scenicznego, przestrzeni rak, przestrzeni twarzy...) jak i z relatywna otwartoscia przestrzeni naturalnej, ulicy, czy opuszczonego terenu przemyslowego... Przedstawione tutaj pozycje i definicje wstepne, nie ujawniaja jeszcze natury i przestrzeni "akcji" i "performance"... Zarowno pod wzgledem znaczenia performance, jak i jego przestrzeni, pojawianie sie znaczen kontekstualnych lub po prostu nie okreslonych nie wyjasnia jeszcze sensu dzialania i sztuki akcji. Zobaczmy jak i na ile uda sie nam rozwiac te niejasnosci.

Pojecie "to perform" oznacza rowniez wykonywanie zadania, spelnianie czynnosci przewidzianych w kontrakcie. Slusznym wiec wydaje sie, przewidujac dokonanie czynu, postawic problem "prawa" sztuki akcji.

"Happening jest dla mnie wejsciem w posiadanie obiektu, proba "zlapania go na goracym uczynku." Wymaga to dokladnego sledztwa dotyczacego wlasciwosci obiektu, jego bledow, popelnionych wykroczen, zakamuflowanych detali. Intuicja i wytrwalosc konieczne sa do obrania wlasciwego kierunku sledztwa i przeprowadzenia zmudnego badania pozornie nic nie znaczacych detali, przypuszczen i informacji. Caly ten proces przypomina do zludzenia postepowanie sledcze gromadzace skrzetnie "dowody rzeczowe".

T. Kantor, Du happening.

Kantor otwiera tutaj ogromne pole pytan dotyczace ewaluacji kognitywnej, prawnej i etycznej, kazdego dzialania. Pytania te dotycza posiadania percepcyjnego i umyslowego rzeczy, kognitywnego przywlaszczania sobie rzeczywistosci. Temat ten zwiazany jest intymnie z problematyka Prawa, wlasnosci, dowodu i wymiaru sprawiedliwosci. Kazda doktryna czystego Prawa jest psychologia (w swiecie transcendentalnym) o tyle, o ile tlumaczy zawartosc i efekty kognitywne, logiczne i odczuwalne istnienia, w swiadomosci podmiotu i obiektu Prawa. Zanotujmy tutaj charakter przestepczy kontroli i posiadania rzeczy. Jest w tym pierwotnym poczuciu winy mozliwosc indywidualizacji, konstrukcji jednosci; wyodrebniania sie tozsamosci subiektywnej. Moment wspolny dla przywlaszczania, jak rowniez dla samej produkcji przedmiotu. Majac na uwadze z jednej strony nietzscheanski wstyd tworzenia, wstyd obfitosci talentu i bogactwa. Zauwazmy rowniez, uzaleznienie samej produkcji od koniecznosci dowodu, demonstracji, pokazywania. W konsekwencji czego, sama sztuka produkowania form konfrontowana jest z problemem wlasnosci, posiadania i wywlaszczenia, czyli z problematyka natury prawnej. Widzimy teraz na ile, w jakim stopniu, pole swiadomosci artystycznej - percepcyjnej, psychicznej - zalezne jest od doswiadczenia etycznego i moralnego. Stawiajac przed artysta problem "prawnego posiadania swojej sztuki" (2) Hegel pisze, ze stajemy tutaj wobec alternatywy obiektu samego dla siebie, nienazywalnego i obiektu, z ktorego robimy "rzecz" okreslajac go prawnie. Czy "obiekty" - nauka, sztuka, uzdolnienia artysty - to "rzeczy"? "Intymna wlasciwosc umyslu" formowana poprzez cwiczenie, studia, itp. nie potrzebujaca sie uzewnetrzniac, nie podlega ocenie z punktu widzenia obiektywizacji prawnej, podczas kiedy sztuka, jak i sama produkcja, wydaje sie byc od niej zalezna. Proba wyizolowania z kontekstu dyskursu filozoficznego, heglowskich kategorii "wejscia w posiadanie", wydaje sie byc obiecujaca. Zajecie poprzez "akt ciala", "produkcja", "asygnacja" (pozwanie) odslaniaja nam gramatyke akcji i tworzenia. Powroce jeszcze do tych pojec na przykladzie Stuarta Shermana. Kantor sytuuje akumulacje wartosciujaca w samej praktyce happeningu, dokonujac roz-wazenia, pomiaru ewaluacji prawnej, obecnych w niej "obiektow" (akt ciala, artefakt, dystrybucja miejsc i uporzadkowanie obiektow). To zawierajace sie w akcji prawodawstwo zalezy od fundamentalnego poczucia winy odczuwanego przez artyste. "Intuicja", o ktorej mowi Kantor jest wylomem w tej gramatyce akcji, w ktorym artykuluja sie jurysdykcja i percepcja; dajace sie okreslic (przestrzen jezykowa) i moment nie nazwany rzeczywistosci nieopisywalnej (przestrzen pozajezykowa). Proponuje ci jeszcze jedno brutalne, pierwotne, a byc moze definitywne przyblizenie "akcji", konieczne aby wytrzymala ona usztywniajace i generalizujace koncepcje.

"Wladza i rzeczy tego rodzaju.

To byc moze nasz budulec "Miesniowy", tak jak go odczuwamy, jest naszym najwazniejszym zmyslem - ktorego wlasciwosci sa korzeniami naszego "czasu, przestrzeni, wladzy" itd., wszystkich rzeczy, ktore widze pod generalna nazwa Akcji.

A szczegolnie, poczucie odleglosci, napiecia i odprezenia jest podstawowe.

Nasza idea terazniejszosci, przeszlosci, przyszlosci bazuje w stanie elementarnym na akcji - bedacej wlasnoscia Miesniowosci."

P. Valéry, Cahiers / Psychologie.

Wchodzimy tutaj w pierwotny jezyk tworzonych form i sztuki akcji, z ktorego wywodza sie zasady tworzenia form jako dzialan. Zauwaz, ze Paul Valéry stawial zawsze, w kazdych okolicznosciach, ciezar obrazu i slowa naprzeciw znaczeniu liczby, ale liczby wylaczajacej sie ze zbioru liczb. "Zanegowane zero" nie jest cyfra obojetna, niewzruszona, absolutna, tylko cyfra wyjscia, wyrzucenia tej wlasnie cyfry, znakiem porzadku liczb; najmniejsza iloscia postrzegalna. Perspektywa "miesniowa", centralna ale jeszcze nie precyzyjna proponowana przez Valéry'ego wymaga uzupelnienia.

"Aby przywrocic dloni niezaleznosc wlasciwa oku, trzeba odebrac jej wolnosc w sensie miesniowym" dodaje Valéry. Widzenie zalezne jest wedlug niego od wizji proponowanej przez reke i pedzel lub olowek ktory ja przedluza. "Krag idei wymyslany przez zwierzeta" - zataczanie kregow sprytu, majace na celu unikniecie pulapki, niebezpieczenstwa... pozwalaja przypuszczac mozliwosc odkrywania przez zwierze nowych sposobow poruszania sie, nowych obrazow miesniowych, odczuwania wolnosci dzialania, niezaleznego od wolnosci myslenia.

Te aspekty decyzji "miesniowej", ten wymiar wysilku, odnawiania sil fizycznych, decyduja o lacznosci pomiedzy poszczegolnymi doswiadczeniami, stanowia o satysfakcji plynacej z dzialania i satysfakcji zrozumienia usytuowanej juz poza sztuka akcji. W konsekwencji, przyznasz, ze slusznym bedzie twierdzic, ze modele wedlug ktorych zbudowana jest (w sensie rekonstrukcji) przestrzen, rozne sa od tych, ktore powoduja naiwna percepcje danej, jedynej przestrzeni, a przez rozszerzenie; obszaru niezmiennego - dekoracji scenograficznej, stanowiacej tlo dla przemieszczania sie i dialogu cial, "aktorow". Ignorujac praktyke przestrzeni, stajemy sie widmami wlasnych idei. Przywiazanie do jezyka, do mysli pojmowanej jako jezyk, powoduje, w trakcie falszywego procesu, przeksztalcenie dzialania, ruchu, pojmowanych w kategorii ich wyjatkowosci, w rzeczy pozwane przed sadem, ktorego wyrok przypisuje im role nieruchomych obiektow dla skostnialej mysli. Wezmy przestrzen praktyczna, mozliwa, "zamieszkiwalna", dajaca sie przejsc, przemierzyc... To juz za duzo. Poniewaz istnieje przestrzen jako materia pokrywajaca sie z pierwotnym obszarem doswiadczenia uznajaca akt postawienia sie w sytuacji produkcji dzialania i produkcji przestrzeni. Przestrzen zrekonstytuowana to tylko, dla ciala, mozliwosc transformacji. To przestrzen materialna akcji i tkanina aktow i miejsc determinuje posiadalne i nieposiadalne, o ktorych mowilem wczesniej.

Mysle o poezji Nilo Palenzuela, ktorego utwor "Espace" (przestrzen) zaczyna sie od slow: "Pierwsze odczucie: sprzedawca zapalek, poprzez szybe, krotkie migotanie swiatla skierowane na morski cien, tajemny zwiazek z obecnoscia, z cieplem...". Mowiac o "drugim odczuciu" okresla jego nature "akustyczna", "dzwieku slow". I kontynuuje: "Odtad zaczyna sie doswiadczanie przestrzeni"... Dlaczego to pierwsze podjecie przestrzeni mialoby roznic sie od tego, oczywistego, pojmujacego przestrzen jako dana z gory? Poniewaz, bedac wierszem, doswiadczeniem percepcyjnym i wewnetrznym, przestrzen ta jest aktem, czynem, i jako taka, jest re-kreacja swiata. Popelnienie tak pojmowanego aktu mozliwe jest wylacznie na plaszczyznie konstrukcji pokrywajacej sie z przestrzenia pierwotna, przestrzenia kontrastowego artykulowania sie elementow rzeczywistych. Przestrzen pierwotna (pochodzenia) wyraza sie w kombinacji, w syntaksie pasywnej, bez udzialu gry. Przestrzen re-kreowana wzywa sztuke kombinatoryczna do poszukiwania "klucza do sztuki wymyslania" (3), gry kombinatorycznej, substytucji, permutacji, zamiany, otwierajacej mozliwosc wyjscia poza domniemanie przestrzeni danej, pre-konstruowanej wedlug morfologii syntaktycznej.

"Wezmy "mysl", stolik, ptaka, oczekiwanie, odleglosc, bol - itd. i sprobujmy skomponowac to wszystko - mam na mysli pojac to, co "zbliza", lub... "odroznia", to wszystko, nasladuje, poslubia zapozycza podstawia te roznorodne pojecia."

P. Valéry, Cahiers/Psychologie.

Oto pierwsze okreslenie sztuki akcji, bedacej sztuka rezonansu. Rezonansu poprzez zgodnosc i poprzez kontrast. I musisz przyznac, ze kompozycja, zwiazek przez rezonans, unicestwia proby jednostkowych wyodrebnien zapobiegliwej rzeczywistosci i jej falszywych ukladow. Stuart Sherman - opisujac swoj "teatr obiektow": "nadmierne zgromadzenie przedmiotow na scenie, z ktorych formuluje prawdziwe zdania; odczuwajac jednoczesnie slowa i koncepcje tak jak gdyby stanowily sama istote przedmiotu" (4) - potwierdza przestrzen pierwotna powolana do brzemiennosci artykulacyjnej, jezykowej, pod warunkiem poddania jej grze zamiennosci i kombinacji. Wedlug Shermana, jakosci materialne obiektow "przyslonilyby ich konceptualna obecnosc" gdyby dzialanie bylo powolne. Wiecej, celem konceptualnej gry kombinatorycznej jest destrukcja przestrzeni "jezykowej" i "teatru obiektow": "To metonimia lub bardziej synekdocha. Zamieniam, oddzielam, obiekty, przemieszczam (nie zmieniajac go) ich kontekst, ukladajac je w warstwy, ktore przesuwam w pusta przestrzen". Przypomnij sobie dzialania inaugurujace Black Mountain College w 1952. Pierwsza przestrzen - dyspozytyw percepcyjny - skladala sie ze sztywnych struktur, elementow I Ching i ich wariantow kombinatorycznych. Dopiero w trakcie dzialania, w rzeczywistym procesie akcji, ten pierwotny kadr poddany zostal doswiadczeniu w nieartykulowanej przestrzeni. I Ching jest rowniez Ksiega mutacji: wektorem transformacji swojej wlasnej przestrzeni jezyka i przestrzeni mentalnej tego kto jej uzywa. Transformacja, poslizg "od bliskiego do bliskiego" form, stalych struktur, wprowadza nas przez specyficzne przyspieszenie w intensywna, bezjezykowa, pusta przestrzen czystego dzialania. Zobaczymy pozniej, ze jest to warunek podstawowy "wspolnego" doswiadczenia akcji, poniewaz doswiadczanie akcji mozliwe jest wylacznie w pustej intersubiektywnej przestrzeni: podmiot w akcji/podmiot widzacy. "Pomiedzy tym kto widzi i obiektem widzianym, zachodzi rowniez zwiazek o charakterze teatralnym - dodaje Sherman - ; zwykly akt postrzegania obrazu jest powodem konfliktu i dramatu; teatr istnieje, przynajmniej dla mnie, od momentu interakcji. "Ujawnienie tych roznorodnych aspektow pozwala nam bardziej zrozumiec dlaczego John Howell definiuje performance jako "eksploracje percepcji".

Poslizg powodujacy rozpadanie sie "teatru obiektow" jest poslizgiem poza oczywistosc przestrzenna, uporzadkowanie, syntakse obiektow w strone tego, co moge zidentyfikowac teraz jako teatr form a tym samym teatr formowania. Pole skalarne doswiadczenia zawiera w sztuce akcji podwojna biegunowosc przestrzeni pierwotnej i planu lub przestrzeni konstrukcji, na obraz rozdwojenia wizji ciala i umyslu." (5) Trzeba mi jeszcze na tym etapie rozdwoic plaszczyzne konstrukcji, na kreacje przestrzeni z jednej i badanie przestrzeni z drugiej strony. Z jednej strony, jak juz widzielismy wczesniej, istnieje dzialalnosc produktywna, ktorej gest nie wymaga juz stalego podloza, swiata form danych, a w konsekwencji form "zewnetrznych", okreslonych wczesniej (gest ktorego droga, tor, jest zarowno intymny jak "mityczny"). Z drugiej, dzialalnosc badawcza, eksploratywna, odkrywcza spokrewniona z procesem heurystycznym genezy znaczen, polegajaca na mitycznym i fizycznym przemierzaniu, poza obszarem akcji wlasnego ciala, strefy akcji nie zdefiniowanego terenu, w strone uprzywilejowanych miejsc transformacji i indywidualizacji. Powiedzialbym ze z tych dwoch wierzcholkow dzialalnosci tworczej wlasciwych dla plaszczyzny konstrukcji, jeden jest tworzeniem nowej gry, nowej bazy doswiadczenia, nowej "gry swiata" nieodlacznej od akcji, czynnej w samym ciele podmiotu w akcie, drugi zas, odkrywaniem, poszukiwaniem nowych terenow, nowych swiatow, nowych map, regionow nie bedacych naszymi faktami lecz przestrzeniami przed-istniejacymi, poza nami, jak najdalej od nas. Te dwa idealne szczyty jednocza sie w blok w swiadomosci aktywnej zaangazowanej w rzeczywistym procesie dzialania tworczego. Kwestia posiadania terenu jednoczesnie "przejezdnego" jak i wrogiego, niezamieszkiwalnego, jest kwestia centralna intymnego posiadania naszej sztuki i naszego dzialania. Nie potrafiac byc narratywna (dyskursywnie), ani opanowana (procesualnie i docelowo), akcja podlega innej aparaturze osadu. Instancji formy jako ruchomej integralnosci.

Odnawianie sie przestrzeni poprzez obalenie wlasciwych jej zasad pierwszych, syntaktycznych, jej struktury obiektow o slabej dialektyzacji, zmienia ja w wiecierz, w oczko sieci, matryce doswiadczenia, w schemat-pulapke.

Zobaczmy teraz dzialanie plaszczyzny konstrukcji na przykladzie tego co nazywasz "Int-AIR-action". Trzy szesciany ustawione na plaszczyznie w jednej linii : pierwszy ciemny, nieprzejrzysty, drugi otwarty, przezroczysty, wypelniony woda, trzeci otwarty, przezroczysty, z cienka warstwa lepkiego plynu pokrywajacego dno. Gietkie, podluzne formy rurkowe zapewniajace logiczna zaleznosc trzech szescianow. To to, co mowi nam oczywistosc deskrypcyjna przestrzeni substrat obiektow. Pojecie "formy" nie znaczy, ze mowimy tutaj o "teatrze form" - na tym etapie pozostajemy przy "teatrze obiektow". W jaki sposob pobudzony zostaje apetyt naszego wzroku, naszych zmyslow? Co jest "zagieciem" tego "obrazu"? Jaka jest funkcja wielokrotnego powtorzenia formy-matki? Czemu sluzy izomorfizm struktur? Dyspozytyw, (uklad) obszaru przestrzeni, poddany zasadzie sekwencyjnej, strukturalnej, porzadkujacej i metrycznej, umozliwia akt prospektywnego przywlaszczenia danego, (pierwotnego), przed-istniejacego terytorium. Podwojna konsekwencja tego zalozenia jest zmeczenie, przesilenie formy i sila przedmiotu (6). Zauwazmy, mimo warunkow uspienia formy, jakosciowy zbior jej obecnosci: blask proporcji, sama swietlistosc, aure nieuchwytnego swiatla (przyszlosc jako perspektywa bezczasowa, ta niezbadana lub zbadana czesc terenu, jest zawsze nieuchwytna). I oto, w polu przestrzeni, pojawia sie cialo ktore przenika centralny szescian zanurzajac sie w wodnej masie. Poprzez cialo, promieniowanie formy rozchodzi sie, ogarnia cala domniemana przestrzen akcji. Poprzez dynamizm postepujacego dzialania, cialo w akcji ujawnia sie jako wektor transformacji materii, punkt kondensacji i wytrysku strumienia - jako sam strumien. Ten paroksyzm ciala, paroksyzm niekoniecznie spektakularny, nie moze objawic sie bez integralnosci regulacyjnej formy, tak jak w "cwiczeniu lotu", normowanym przez ujawniajaca go fotografie (7). Czym jest paroksyzm ciala jezeli nie cialem oddajacym sie swoim mozliwosciom zmiany i transformacji. Ten dynamizm wprowadza narracyjnosc na inny poziom, ktorego powtarzalnosc skazuje sie na trwanie nieokreslone. Oczywiscie, pomyslimy, ze dzwiek zalamywania sie nieprzejrzystego szescianu, oproznianego plucami ciala w akcji zakloca ciaglosc globalnego dzialania. Ze powtarzany, slyszalny oddech wytycza trwanie akcji rytmem i iloscia. Ale to wlasnie, poprzez te minimalnie zroznicowana powtarzalnosc, wprowadzajaca nas w hipnotyczne trwanie, wygasa szczegolnosc, wyjatkowosc poszczegolnych elementow.

Rozlozenie (dystrybucja) instancji pierwotnych, pozwoli nam dotrzec do znaczenia akcji, doswiadczenia i jego limitow.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - podmiot-cialo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - obiekt - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

podmiot "bezcielesny"- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - obiekt-cialo - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - obiekt "niematerialny"

punkt, "zanegowane zero"- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - punkt geometryczny, "zanegowane zero"

Gestosc decyduje o rozlozeniu miejsc i momentow (8), ale nasycenie gestosci w pewnych punktach przypominajace sytuacje anty-masy i anty-materii wlasciwa "gwiazdom teoretycznym" determinuje wirtualne miejsce transformacji i indywidualizacji. "Proces jako produkt" prowadzi kazdy podmiot (podmiot w akcji i podmiot postrzegajacy), do oscylacyjnego, ryzykownego zblizania sie do dwoch punktow negacji naszkicowanych wyzej.

To poprzez dzialanie liczby, wyliczania, na figure, na miejsce poprzez figure, uplata sie wiecierz, zastawia sie pulapka. Rownolegle, poprzez dzialanie ciala-obiektu na cialo-podmiot, na miejsca uprzywilejowane poprzez cialo-podmiot utrzymuje sie plaszczyzna konstrukcji jako podloze doswiadczenia. Wyliczanie (i jednostkowe determinowanie obiektow) i ograniczanie obszarow (grupowanie i strukturowanie obiektow) definiuja wychwytywanie jakosciowe (cech siatkowwych, cech struktury; czasu, swiatla, strumienia, nieforemnosci...) ozywiajace brzemiennosc artykulacyjna, jezykowa o slabej dialektyzacji, pierwotnej przestrzeni postrzegania. Figura jest tutaj forma stala posiadajaca juz wyjatkowy blask o ktorym mowilam wyzej. Figura i liczba determinuja warunki genezy poszczegolnych miejsc siatki. Genezy ktora z kolei wyznacza warunki tej drugiej: genezy podmiotu w akcji i podmiotu postrzegajacego, we wspolnym doswiadczeniu zminiajacym wszystkie instancje subiektywne. Calosc tego wstepnego i schematycznego opisu tworzy stol do sekcji, do "lekcji anatomii".

Ta schematyzacja doswiadczenia akcji jest rowniez schematyzacja przestrzeni magicznej, tragicznej i rytualnej. Dziewicze miejsce siatki jest miejscem "partycypacji", odczuwalnego identyfikowania sie obecnych instancji subiektywnych (9), khôra, zapascia, pustka, dziupla swiata, w ktorej miesza sie fikcja i rzeczywistosc. "Struktura swiata magii zbudowana jest wedlug najbardziej prymitywnej a zarazem najbardziej brzemiennej organizacji : organizacji przeksztalcajacej swiat w tkanke miejsc i momentow uprzywilejowanych. Miejsce uprzywilejowane, miejsce posiadajace moc, wiaze w sobie moc i skutecznosc terenu ktory ogranicza; skupia i utrzymuje sile zbitej masy rzeczywistosci; skupia i dominuje tak jak wzniesienie dominuje przeciwstawna jej doline" (10). Porownujac performance, akcje do tragedii nie robie z nich teatru w sensie staro-greckim. Rytualnosc akcji nie uzaleznia jej od magiczno-religijnego systemu moralnych i estetycznych wartosci. Tlumaczenie w jaki sposob przestrzennosc wezla tragicznego jest rowniez aktem byloby tutaj zbedne. Edyp zabija ojca na skrzyzowaniu drog, dwuch figor przeznczenia, w momencie w ktorym decyduje sie jego przyszlosc. Mowiac o "magii operatywnej i katarktycznej" (11), w tragedii greckiej, Marc Richir opisuje podwujna "hipnoze transcendentalna". "Trucizna sprawcza" hipnozy transcendentalnej powoduje na pierwszym etapie, w szalenstwie mimesis i partycypacji pochlaniajacej aktorow, widzow, reprezentowanych bohaterow, bogow i wladcow, "zauwazenie zarowno despoty jak i bogow". "Hipnoza drugiego stopnia majaca za zadanie obudzic nas w rezltacie katarktycznym z pierwszego etapu hipnozy" otwiera doswiadczenie tragiczne, (nie wychodzac poza jego ramy) na ironie, na krytyke pierwotna, nie wychodzac poza samo doswiadczenie. To ta zasada regulacji doswiadczenia przez doswiadczenie - hybris (przesadnosc, nadmiar) - zawarta w doswiadczeniu tragicznym, pozwala przezyc bez uszczerbku, szalenstwo stapiania sie, pozwala akcji byc sztuka. Akt tragiczny powinien ujawnic sie w opowiesci, w granicach sztuki, a nie w empirycznej rzeczywistowsci ktora przemierzamy. Mimo wstrzasow instancji, szoku cial doswiadczajacych dzialania, doswiadczenie umozliwiaja wlasnie jego granice. Zycie miejsca zalezy od wyroznienia go moca liczby i figury. Punkt kluczowy dziala wylacznie we wspolobecnosci cial podmiotow i obiektow doswiadczenia, w sercu jezyka.

Drapiezna figura punktu jest rezultatem szczegolnego konfliktowego nasycenia, zageszczenia formy i materii w danym miejscu. Postrzeganie jednosci punktowej niezgodnych, przeciwstawnych elementow jest nie do wytrzymania. Jezyk, artykulujac ustalajac chierarchie laczac i rozdzielajac przeciwienstwa powoduje pekniecie, rozbicie punktu, przejmujac uwolniona tym samym energie.

Pozostaje mi jeszcze wskazanie punktu "czystego" miejsca operujacego w twojej akcji. Zrodla intensywnej energii zalewajacej cala przestrzen dzialania. Na pierwszym miejscu jest punkt nabrzmienia ciala, punkt oddechu, punkt przeplywu powietrza z czarnego szescianu, punkt przeksztalcenia pustki w pelnie. Punkt, po prostu, dany dla wszystkich w grze decyzji miesniowej stawiajacej postrzegajacy podmiot w sytuacji wspolodczuwania (zaleznosci partycypacyjnej). Punkt konfliktu mateii i nie-materii, wektor przeksztalcenia nieprzejrzystej masy w przezroczysta prawie pusta strukture; wektor przemiany pustki w zanikajaca, ulotna emisje wody, powietrza, baniek mydlanych. Oddzielenie, decoction, pustki i pelni, dwuch substancji zawartych w ciele, noszonych przez nie. W ten sposob twoj punkt pustki, viduité, przemieszcza sie do wnetrza umierajacej nieprzejrzystej formy a punkt pelni do przezroczystego szescianu. Slyszalne zalamywania sie czarnej formy szesciennej to krzyk konajacej swiadomosci; rytm oddechu zwiastuje jej subtelne zmarwychwstanie. To w tym schemacie-pulapce bogatym w punkty zasadzki, (kieszenie, oczka sieci) postrzegajacy podmiot wciagany jest jak sonda w pulapke. W miejscu odchlanii podwalin Chrystianizmu i sztuki Zachodu trzeba nam postawic pytanie; jak, a moze kiedy Chrystus oddaje swoje cialo pustce grobu?

To wlasnie miejsce wspolne twoich akcji: Punkty kluczowe wprowadzajace czyste miejsca usidlenia i doswiadczenia sytuuja sie we wkleslym obrazie, w negatywie sladu. Ciskane w przestrzen sali gliniane kule, macki ulomnej wizjii, zatrzymuja wklesle obrazy nieobecnych juz scian i przedmiotow. Bladzace lub nieruchome odlewy twojego ciala i warianty sladu, odcisku dloni, organizuja sie zawsze wokol punktu przyciagania - pustej przestrzeni wnetrza ciala. Slad odwrucony; pamiec ktora przyjdzie, slad przyszlosci doswiadczenia bedacego juz innym doswiadczeniem, to miejsca uprzywilejowane w ktorych zatraca sie wizja.

W tym dzialaniu ktore nie jest ani dzialaniem obrazow ani dzialaniem na obrazy lecz tym ktore zmienia nas w obrazy, zmieniajacy, zginajacy nas akt, nie moze byc nasza wlasnoscia. Jednosc i ruch aktu ujawnia promienna integralnosc formy. Sztuka jest tym co ukazuje nam swiat inaczej, powiedzialby Bergson. Doswiadczenie sztuki nie ma innego znaczenia.

Olivier Capparos

1. D. Charles, Esthetique de la performance.

2. Hegel, Principes de la philosophie du droit.

3. Y. Beleval, Leibniz critique de Decartes.,

4. in Art Press n° 30, juillet 1979.

5. Cialo jest dla duszy jej przestrzenia pierwotna", M. Merleau-Ponty, L'oeil et l'esprit.

6. Cf. Beckett, dramat bez historii zwiazany ze zmeczeniem ciala, glosu, aktu. Cf. Valéry, "Powtarzanie aktu nie ma na celu jego uniemozliwienia" jezeli ten, definiuje sie wedlug "kombinatorycznosci mentalnej"; "to juz nie skojarzenie linearne ale kombinacja obecnosci - stycznosci". Jezeli interweniuje "zmeczone" cialo... "Nawarstwienie sie mozliwego poprzez sama produkcje zapowiada podwojna perspektywe, estetyczna i etyczna, spelniania sie mentalnego w sercu kazdej akcji."

7. Zob. dotyczy spotkania formy i ruchu w swietle zasady regulacji nadmiaru: T. Brown i D. Judd (ale takze Rauschenberg); L. Childs i S. Lewitt, itd.

8. E. Souriau, Vocabulaire d'esthétique. Gestosc: "zageszczenie podobnych lub identycznych, powtarzajacych sie elementow".

9. Cf. R. Thom, Modéles mathématiques de la morphogenése.

10. G. Simondon, cytowany przez R. Thom, in op. cyt. Biorac to pod uwage, podkreslam doniosle znaczenie powiesci Carlosa Castanedy, w ktorych mapa doswiadczenia pelna jest inicjacyjnych "miejsc sily". Odnajdujemy w tej tworczosci literackiej wiedze wizualna, nie wiedze wzroku, ale wizje; akt pozwalajacy zobaczyc wiedze, wytryskajaca z jednego bloku, z punktu, wyodrebniajac nas jako zrodlo tego aktu... Albo wiemy ze to co wiemy jest aktem wiedzy samym w sobie albo ta wiedza nie zawiera niczego; jest sama w sobie swoja zawartoscia: jest sensem samym w sobie. Na obraz zwalniajacej z odpowiedzialnosci, nieproduktywnej ale slonecznej chwaly, u Bataille : "posiadanie zadnego bytu w szczegolnosci"...

11. M Richir, La naissance des dieux.